浅谈中西古典文论中关于文学构思活动阐释异同

  浅谈中西古典文论中关于文学构思活动阐释异同之一种——刘勰的“神思”说与柏拉图的“灵感’’说之比较口的口论文 [论文关键词口]文学创作;构思活动;神思;灵感 [论文摘要]刘勰的《文心雕龙》是中国古代口文学理论史上一部最为杰出的著作□☆☆,他在其著作中首次提出了“神思”这一理论口范畴☆☆□☆,对文于学创作的构思活动进行了极为精辟的把握□□□□。而在此之前遥远西方的古希腊☆□□□☆,柏拉口图师徒同样有过关于口类似概念的精彩论述□□☆,这便是其关于文艺创作的“灵感”说☆☆☆。本文通过对这两种经口典学说的理论内涵的分析和比较□□☆☆,做出对于东西方文学☆□□、艺术构思活动的一些理解□☆□☆,这一分析对于探索中西关学对话也能够有所启发☆□□□☆。 一☆□☆□☆、关于刘姆口的“神思”说 刘舰的《文心雕龙》无可争议地被认为是口中国古代文学理论史上一部最为杰出的重要著作☆☆☆,这部宏博精深的巨制☆□□☆,口☆口口☆口口以它的体大虑周而笼罩群言□☆□☆□。其体系之严谨□☆□☆,结构之口口填密☆☆□,组织之口庞大☆☆☆□☆,都堪称口口千年绝响☆□□□☆。《文心雕龙》恰如一部蕴藏极富的宝山☆☆□□,使后人为之神往☆□□,以致“龙学”终于成为当今的一口口门显学□☆□☆☆。《文学雕龙》主要探讨为文之用心☆□□☆□,即写作的口原则与规律□□□,同时包括具体的口方法□☆□☆。创作的构思在全部创作过程中是最为关键的核心□☆□□,刘姆对此给予了高度的重视□☆□。《文心雕龙》专口门设了《神口思》一篇☆☆□,对这一问口题进行口集中探讨□□☆□,并将其作为口下部之口口首☆□□。所以也可以认为□☆□,《神思》篇是其文学口创作论的总纲□□□。 中国人传口统的散点的☆☆□□☆、突发的和妙手口偶得式的思维☆☆☆☆,导致中国古人在文艺理论方面口的研究绝大口多数都只是突发的☆☆☆☆☆、顿悟式的只言片语☆☆☆☆☆。而《口文心雕龙》口体大思精□☆□☆☆,实在是口一部口难得的著作□☆□☆☆。笔者从“神思”说这一论题口口人口手□☆☆□,比较柏拉图关于文艺创作的“灵感”说□☆☆□□,做出一口些理口解☆☆☆。WwW.11665.coM关于口这两种理口口口口论☆☆□,需要指出的是□☆□□□,它们都是东西方古口典艺术范围内对于文学的创作心理和创作构思方面的阐发☆☆□,因此我们可以基于这一共同的论域□□☆,做一口口点思考☆□☆□□。 “古人云:‘形在江口口口海之口上□□☆,心存魏阔口之下’☆□☆□☆。神思之口谓也☆☆□。文之思也☆□□☆□,其神远类☆□☆。故寂然凝虑☆☆☆,思接千载;悄焉动容□□☆☆☆,视通万里;吟味之间□□☆☆,吐纳珠玉口口之口声;眉睫之前☆□☆☆□,卷舒口风云之色☆□□☆,其思理之致乎!故思口理为妙□□□□☆,神与物游□☆□□。神居胸臆☆□☆□,而志口口口气统口其口口关口健;物沿耳目□☆□□,而辞口令管口口口其枢口机□□□。枢机方通□☆☆,则物口口无口隐貌;关健将塞☆□□□,则神有口遗口心□☆□。是以陶钧文口思□☆☆,贵在虚静□□□,疏渝五藏☆□☆☆,澡雪精神□□□。积学口口口以口储宝□☆□□☆,酌理口以口富才□☆□□□,研阅口以口穷照□□□☆,驯致以怪辞☆□□,然后使玄解之宰☆☆□,寻声律而定墨;独照之匠☆☆□,窥意口象口而运斤;此盖取文之首术☆☆□□,谋篇之大端☆□☆☆☆。” —《神口思》 这口段论述以“想象”这一口精神活动为中心☆☆☆□□,论述了“神思”的定义□□□□☆、特征与艺术口口形口口口象的口口关口系□☆☆□,以及“神思”的培养等☆☆☆□□。在刘口鳃口口口看来□☆☆□,“神思”是一种不受时空限制的奇妙的思口维口能力:“文之思也☆□☆□☆,其神远矣”☆□☆、“思接千载”☆□☆☆□、“视通万里”□☆□□。紧接口口口着口口刘口口棍论述口了口想象口在创作上反映的口口效果☆□□□,即想象孕育出了种种“意象”☆□□,作者据口口口以创作□☆☆,于是吟咏当中□□□☆☆,口☆口口☆口将如吐口纳声气似的发放珠玉般的韵调;而在读者眼前☆□□□☆,又会呈现风云那样的茂盛辞采□☆□□☆。刘招进一步探讨了这种神妙的思维所赖以形成和展开的“胸臆”和与口口其相连的“志气”□☆□,以及和“耳目”对物的口感知口相口口口联的“辞令”☆□□。前者是中口口口国古代文论中“心”与“物”的关系口口问口题☆☆☆□,后者则是“言”与“意”的关口口口系问口题☆☆□。神思首先依靠了艺术家的“志气”□☆□□,“志气口口统其关键”□□□☆,“神思”中的心物口关系之间建立的基础口是心物相融□☆□☆☆,神与物游□☆□。“神思”也涉及艺口术口的传达问题☆□□□,是和“言辞”分不开的:“物沿耳目☆□□☆,而辞令管口口口口其口口枢机”□☆☆☆□,“枢机方通☆☆□,则物无口隐口口貌”.心与物☆□□,言与口意的完满融口合□☆□,依赖口于艺术家的口修养即其虚静的心胸☆□☆□,“是以陶口口口钧文思□☆□☆,贵在虚静□□☆,疏渝五藏□□☆,澡雪精神”☆☆□□☆。最后口口口刘姆论述这口种“神思”☆□☆☆☆,这种口奇口妙口的口口想象活动☆☆☆,需要才力□☆☆□,而才力单口口靠天赋是不够的☆□☆☆□。因为作者还要积累学习□☆☆,储蓄道理□□☆,酌取这口种道理□□□□☆,从而充实☆☆□☆□、提高天口赋的才力☆□□□☆。对于事口物有深刻的了解和认识☆☆☆□□,能够根据感情来口措辞□☆☆。于是作者使自己具有深刻认识的心□□☆,窥伺想象所塑造的“意象”行文☆□□,即所要表达的思想口情感□□☆□,很自然地凝结在这种种口准确的“意象”之上口口口倾泻出来☆□☆。这些便是驱遣词采和考虑篇章口布口局的首要法术和要领□□□。 我们从以上论述中还口可以概括出刘祝所说的“神思”活动口具有几个特点: 1.超时空性; 2.形象性; 3.超功利性☆☆□□。 他口还口进一步总结出口神口思活动遵循着“言授于意☆□□,意授于思”☆□☆☆☆,即思~意☆□☆□,辞的口口口口规律口进口行□☆□。 二□□□☆、关于口柏口拉图的“灵感”说 柏拉图在有关口文艺的论述中□□☆☆,说明给人以审美愉悦的诗歌绝对不是靠着什么技艺生造出来的□☆☆□,而是借着灵感创口造的: “凡是高口明口的诗人□□□□,无论是在史诗和抒情诗方口面☆☆□□,都不是凭记口忆口来做成他们的优美的诗歌☆☆□☆□,而是因为口口他们得到了灵感□□□☆,有神力口凭附口着□☆□□。……因为诗人是口一种轻飘得长着羽奚的神明的东西□☆☆。不得口到灵感☆□□☆,不失去平常理智口而陷入迷狂□☆□,就没有能力创造☆☆□□,就不能做诗或代神说话☆□□☆。诗人们对于他所写的那些题材☆□□□☆,说出那样多的优美词句□☆☆□☆,像你自口己解说荷马那样☆□□☆☆,并非凭记忆口的规矩□□□☆,而是依是口神的驱遣□☆☆□。 “她(指诗神缪斯)首先使一些人产生灵感□☆□□☆,然后通过这些有了灵感的人把灵感热情地传递出去☆□☆,由此形成一条长链☆□□□☆。那些创作史诗的诗人都是非常杰出的□☆□,他们的成才绝不是来自某一门技艺□☆□☆□,而是来口自灵口感☆□□□,他们在拥有灵感的时候☆□☆☆☆,把那些令人敬佩的诗口句全都说了出来☆□☆。 “诗歌本质上不是人的口口而是口口口神的☆☆□□□,不是认得制作而是神的诏语;诗人只是神的口代言人□□☆□,由神口凭附着□□☆,最平庸的诗人有时唱出最美口妙的诗歌□□☆。” 我们可以发现□□☆□☆,柏拉图似乎站到了诗歌与艺术对立的角口度上来阐发这种“灵感”的理论☆□☆☆□。他将神圣的口口灵感当作口诗歌的主要元素□□☆☆□,他说诗人能够创作口出美妙的诗歌☆☆□☆□,只是因为受到神的启发□☆☆□☆,神将他伟大的灵感口附于诗人身上□□☆☆□,致使他口们创作出了诗歌□☆☆。事实上☆☆□,与其说创作☆☆□□,不如口说是人只是代替神言说心声☆□☆,因而这其中几乎没有艺术构思与创作的影子□☆□☆。所有好的吟咏诗人□☆□☆,其所以能发表出这一切美妙的诗歌☆□☆□,并非源于艺术□☆□□☆,而是源于灵感附身□□□□☆,形同着魔;好的抒情口诗口口人□□☆☆,情形也是一样.诗人在被缪斯注人灵感☆□□,解除感觉☆□□,心不在焉口口之前☆☆□,根本口无法口作诗☆□□☆,因为他们不是凭着艺术来发表这些东西□□□☆☆,而是借着口神圣的影响力☆☆□□。事实上☆□□□☆,是上帝口自己☆□☆,透过它们跟我口们讲话致意□☆□☆☆。那些美妙的诗口歌不是俗人的或人的作品☆□□,而是口神圣的或神的作口品□☆□☆,诗人只是神的传译者罢口了☆□☆☆□。并且这里似乎包含了另一层意思:“缪斯将她自己的灵感赋予人们□□☆☆☆,借着这些灵感附身的人们□□☆□☆,将灵感传播给其他的口人……”☆□□□☆,即读者在文学的接受过程中口同样需要口这种灵感的支撑☆□☆,有了灵感的附身□☆☆,接受者才会真正领会神的意旨☆□☆☆□。我们似乎可以口口口说:文学的创作与欣赏活动仅仅在于灵感的一次次传递与位移□☆□。 三□□□☆、“神思”与“灵感”之异同口 可口口以说☆□□,“灵感”说与“神思”说是同样精口彩的文口学口创口作理论☆☆□。它们之间存在某种精神口上的相通之处□□□☆,令我们不得不感叹古人的论述竟会达到如此的默契☆☆□☆□。 我们口会口发现☆☆☆☆,在这两口口种理论之口中□□□□□,都确乎口有一种“神性”存在☆□☆□,或隐或显□☆□□□。柏拉图的“灵感”强调诗人口口口在创作口过程中需要一种独口特的精神体验☆☆□□☆,并且要想创造出一部优秀的作品□☆□,这种口体验便会贯穿于创作过程的时时刻刻□□□☆☆。如果排开其他因素□□☆,单从纯艺口术的角度考虑☆□□□,我们应当承口口口认☆□□☆□,这个理论是相当精到的☆☆□☆。因为艺术创作口毕竟不是纯理智☆□□☆、纯技艺口的劳作□☆☆。正是由于这个原因☆□□,柏拉图的灵感论在美学史上口产生了深口远的影响□☆□☆□,它与东方宗教的一些观念结合□☆☆☆□,影响到后世的浪漫主义□☆□、颓废主义☆☆□☆,到德国口狂飘突进时代的天才口说☆□☆☆、弗洛伊德的下口意识说☆☆□、克罗齐的直觉表现口说以及萨特的存在主义□☆☆☆□,直至杜夫海纳□□□、卡夫卡等口人的学说□☆☆□☆。在反理性□□☆□、非理口口口性口这口一点上☆☆□☆,上述诸种观念都口与柏拉图的学说有着千丝万缕的关联☆☆☆□□。而刘拐的“神与物游”所要突出的也正是这样一种超时空的无口拘束的想象活动☆□□□☆。这里的“神”的解释历来口口有过这种那种的口口争论□☆☆□□,但在笔者看口来☆☆☆□☆,似乎可以中和一口口下:“神”就是指口精口口神□□☆□,指思口维的想象活口动☆☆□☆☆,但这口种精神活动之中同样加人了不便于言说口的神秘性☆□□。这一点可能不是口牵强☆□☆□☆,因为在中国人传统的文化和思维中☆☆☆,“神”这个字口本口来口就带口有一种神秘☆□☆☆☆、崇高☆☆□□☆、独特和完美的意口味□☆□☆□,代表了中华文化口中鲜明的民族特征□□□□。因而这种神游便自然而然地意指一种特别的体会☆□☆,并且口如果要给出一种口具体的解释☆☆□☆☆,往往就会打破它内在的独特存在性而显得口苍白□□☆☆、庸俗和不精确□☆☆□□。

  两种理论都看到了文艺创作不是或者不都是依赖于理性的思索□☆□,而靠感口性的精神活动☆□□。因为文艺或者艺术的创作与其他的认识和实践活动确实存口在着差别☆□☆,它对于创作者的原始直观感受尤口为看重☆□□☆□。因为文艺就是因为这种感口性的创作才会体现出美的价值☆☆□,才会给人以审美口的愉悦和快感□□□。这在此后的美学和哲学的论述中一直都大口行其道并且经久不衰□□☆。 它们之间存在着的差异更值得关注: 首先□☆☆□☆,柏拉图所口说的灵感☆☆☆□,和我们现口口在所说的口诗人□□□☆、艺术家的灵感的含义口有所不同☆□☆☆☆。我们现口在所口说的灵感☆□☆□□,是指诗人□☆☆、艺术家在创作过程口的某一时刻□□☆,突如其来的文思泉涌□☆☆□、创作力高度发挥的精神状态☆□□。但柏拉图所说的灵感□□☆☆,则不是指创作过程的某口一时刻出现的精神状态☆□☆,而是指整个创作口口过程的精神状态;并且不口仅指创作过程☆☆□,而且也包括口欣赏过程的精神状态□□□☆。这种精神状态的特点就是失去理智☆☆☆,陷人迷狂□☆☆☆。因此☆☆□,柏拉图已经认识到这种精神活动是与口一般意义上口的认识活动存在巨大差别□☆□□□。并且还涉及口了文艺的创作和欣赏的理论□□□☆。尽管它是十分不完口整甚至带有模糊的意味□☆☆,但他在公元前4世纪就看到了文艺活动中创作者与接受者之间的关口系问题□□☆,这一点确实难能可口贵□☆☆。而“神思”说则口口口更侧重于在创作的构思阶段□□□☆,这种神思是至关重要口的□☆☆☆,因为它引导着口整个文意的走向☆□☆☆,创作意象的塑造□□☆□,作者意愿的表达☆☆□。换句话说□☆□☆□,这是一个创作的口准备阶段所需要酝酿的精神状态☆□☆□,并不口口是处在完整的口创作过程的始终□☆☆□☆。那么口这种精神活动似乎更为接近今天我们所理解的灵感的意义☆□□。由于上述口的差异我们紧接着便会遇到下面所言的另一个问题☆□☆。 其次☆□☆□☆,柏拉口图所口谓“神灵凭附”☆☆□,“诗神口口的口驱口口口口遣”显然与古希腊的宗教信仰有着千丝万缕的联系☆□□□。但确切无疑的是□☆☆,由于柏拉图强调诗歌口创作并非凭借技艺而是凭借灵感☆□□,是失去平常理智陷于迷狂而吟咏出来的□☆□,那么诗人的口创口作则更多地带上了一种被动的色彩☆☆□□☆。只有神的意旨恰逢注人了个体口的灵魂并促使它进人迷狂的状态才能够获得☆□☆□☆。相对地☆☆☆,“神思”是以想口象口为口中心口口的☆□□☆□,因而作者的主观因素口的表达更为明显☆□□□☆,是作者在创作之前口精神口的主动发挥积极酝酿☆☆☆☆,并且这是至关重口要和总揽全局的一环□☆☆☆。 再次☆□□□☆,柏拉图口所言灵口口口感☆☆□☆,并不是在任何时候都可以获得的☆□□☆□,所以并不是所有诗人都能写出优秀的作品□☆☆,也并不是一个诗人在任何时候口都会写出好诗□☆□☆□。那么口如果有人想口要追问☆☆□□,我们怎么才能获得灵感?这个问题也许口只能够这样回答:你应该去问神自己!这个看似戏谑的口回答实则口有着很深刻的思想根源:此时的灵感□☆☆☆□,更多地加人了神秘主口义的色彩□☆☆。事实上□☆□☆□,柏拉图是否定和贬低诗人口的☆☆☆☆□。他完全否定了诗人的知识积累与技艺的锤炼在诗歌创作中的重要作用□☆□□☆,并且无视文学创作首先是一口种有意识的心灵活动☆□☆□。在他那里☆□□,归根到底诗人口和工匠是同样口的□☆□☆,他们都依靠技艺制造出某种具体的东西☆☆☆☆,但他们的产品离纯粹之美还是相隔很远的□□□☆。这里值得注意口的是☆☆□□☆,诗人生产其产品的技艺是某种特殊的技艺☆□☆□☆。如果说工匠的技艺是对自身掌握知识能力的肯定的话☆□□☆□,诗人的技艺恰恰是对自身拥有能力的否定—他们只有在神志不清的状态下才能完成他们的工作□□☆。当然口这就是所谓灵感现出时的状态☆□□☆□。而刘解却将这种创作构思的方口法论阐发得淋漓尽致□☆□,惟妙惟肖:“形在口江口海口之口上☆☆☆,心存魏阅之下”☆☆□☆、“神与物游”□☆□、“陶钧文思□☆□,贵在虚静☆□☆,疏渝五藏□☆□☆,澡雪精神”□☆□。保持口超口功利的虚静的口口精神口口口状态□☆☆,洗涤五脏□☆□☆☆,排除杂念专一而不口纷乱☆☆☆,才会获得精妙的构思☆☆□。并且他还强调在创作要求先天才口力与知识和技艺并重口—“积学口以储口宝☆□□☆,酌理口以口富才”☆☆□☆,这在口上面的论述中已经讲到☆☆☆□,口☆口口☆口不口口再赘述☆□☆□□。 第四□□☆,基于口以口上论述☆□□,柏拉图“灵感”说完全是口神口口的旨意口的陈述☆□☆☆,是诗人处口于被动状态而做的转述□☆□☆☆,那么我们也许可以口口从这一角度将口此理论概括为:代神立言□☆□☆□。而在刘口姆这里讲求积极主口动地酝酿文思进行创作□☆☆□□,并结合其《序志》篇口与《原道》篇□□☆☆☆,我们可以发现☆☆□□,为文是口要表达口阐释“道”的□□□☆☆。姑且不口去考虑口口口口此口所谓的“道”具体应该口什口么□□□,我们还是可以这样说:文学创作是要表达作者对于世界的看法以及作者内心的情感和认识口的□☆□☆☆。创作者☆☆□□,这个口主体的突出地位是不容置疑口的!那么我们基于同样的方法可以概括口这种创作理论是:代心立言□☆□□☆。或者说是:缘心而发☆□☆□。关于这一点☆□□☆,在其《序志》篇中也有过表达—文果载心□□☆,余心有寄!刘腮与柏拉图关于文学创作中的创作口主体的地位置看法是有着天壤之别的□□□□☆。拓宽来说☆□□,这也许是中国古典文艺理口论与口西方古典文艺理中关于创作主体地位口的差别很值得关注的一点□□☆。 最后☆□□☆,柏拉图的“灵感”说是与口口他的“模仿”说紧密联系的☆□□☆☆。如果口说他的灵感理论涉及的还只是诗人创作心理的问题□☆□☆,那么□□□☆,他的模仿理论则关系到对艺术本质的认口识□☆☆□。“从荷马开口口口口始☆□☆,一切诗人都口是模仿口者□□☆,无论模仿口口德行☆□□□□,或者模仿他们所写的一切题材☆□☆□☆,都只口能得到影像☆□☆,并不口曾抓住真理☆□☆。”在他看来☆□□,一切艺口术都口只是对口口于事物理念的模仿□□□,并且只是模仿外形的一口种影像□☆☆☆☆。因而是虚幻的和不真实的☆□□。那么诗人获得的灵感也就必口口定是神的口理念□□☆☆□。这种理念再经由口诗人那里并且变为作品□□□☆,当然更是不真实的了☆☆□。这就口从根本上否定和贬低口了诗歌存在的意义以及地位□☆☆☆。他只是从消极反映现实的观点去口理口解艺术模仿☆□☆□☆,完全没有认识到艺术是口一种积极的精神性的活动☆☆□。这种学说与后世关注最多影响最大的“模仿”的艺术本口口口质论口还存在着一些差别□□☆,但我们还是能将它称作是经典口的艺术模仿论的雏形吧□□☆☆。 从上述论中我们可以看出☆□☆☆□,尽管“神思”与“灵感”这两种口学说口在理论内涵上口存在差口异□☆☆☆,但是它们都不约口而同地把目口光投射到了一个极为重要的问题:非理性!那就是文艺创作毕竟不是完全的道德和理性的产物□☆☆☆□,正是口口因为口其“非理性”的特质☆☆□□,才促使文学艺口术成口其为自口口身□☆□□☆,进而获得了在口社会生活中存在的充分合法口性而独立自足☆☆☆。因为“人”这一口特殊的口口口存在☆☆□,永远都将是文学艺术无法脱口口离的关注核心;而“非理性”的一面也使人具口备了丰富完满的个性而充满生机口与活力☆☆□☆☆。文艺理论对于人口的“非理性”一面的关注有着重大的意义:在古代中口口国☆☆☆,它是对于文学创作活口动的精妙把握□☆□☆,同时更为深远口口的是□☆☆□,它对于冲破“诗教”说这一社会伦理道德强加给文学艺术的栓桔具有十分积极的作用;在西方☆☆□□☆,此时我们口也可以口口说☆□☆,在古希腊理性传统自身的内部□☆☆☆☆,同样一直都蕴藏着口非理口口性的种子□□□□,它同口希伯来文化的非理性传统最终合流☆□☆□☆,一同维持着西方文化的整体平衡与和谐☆☆□。现代□□☆、后现代艺术口在20世纪狂飘式的爆发□☆□☆☆,可以被看做是这一非口理性传统的又一次口显现□☆☆□。笔者认为对于这一特质的关注能够对于寻求东西方文论和美学的对话提供一种思路或者一个较好的口契合点☆□□,同时对于中国传统美学的现代转型这口一课题的研究也有借鉴意义□□☆。

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