中国哲学中“神”的概念之辨析及其美学关联的

  中国哲学中“神”的概念之辨析及其美学关联的论口文口

   摘要:“神”的概念在中国哲学中具有口相当复杂的含义□□□,但同时又是一个运用极为广泛的概念☆☆□☆。学术界往往对神的概口念不加口分析地统而论之☆☆□☆□,造成了对口这一概念理解的混乱□☆□☆。本文试对此一概念做一初步的梳理□□☆,并对其美学方面的关联做一些简单的分析☆☆□☆☆。

   一☆□□、鬼神之义口口口 “神”的最初口之义乃是鬼神之义☆☆□□,这一含义在西周之前被运用得极为广泛☆☆☆□☆。但是人们对此口的理解口大多止于人格神之义□□☆,并没口有将其上升为一个哲学范畴□□☆☆。

  原始人无法理解变化多端的自然界的各口种现象□□☆☆☆,于是将之归结为“神”力的显现☆☆□。www.11665.cOM如口口口打口雷等☆□☆,被人们理解为是“神”的发怒□□☆,它实口际口上是人们不能理解口和驾驭自口然以及社会力量时☆□☆,这些力量在人们的头脑中以人格神的方式虚幻的反口映☆☆□☆□。这种观念后来被统治者口所口利用□☆□☆,以方术□□☆□、宗教等口形式对人们进行思想上的控制☆☆☆☆□。在佛口教传入中国以前□□☆☆☆,中国史书上关于鬼神的描述口有很多种□☆☆□☆,但从类型上基本可以分为三种[口1]:(一)感恩报答口者□☆□☆。如“结草还报”的故事☆☆□。(二口)报怨复仇者□□□。如《国语.周语》上口说口周宣王无罪而杀杜伯☆☆□☆,后三年□□☆□□,宣王会口诸侯☆□☆☆□,杜伯射杀宣王☆☆☆。这类的故事还有很多□□☆☆☆。(三)口通口过口方术召唤死者口的魂魄☆□☆□。此类故事史书亦多有记载☆☆☆。可以看出☆□□,此三类“神”基本口口口口口上与口口鬼同口义☆□☆□,基本上是以人格神的面目出现的☆☆□。

   《庄子》书中讲到了“至人”☆☆□□、“神人”□☆☆、“圣人”等人物□☆□□,实际上此口时口的“神”的鬼神之义已经被口口淡口化了☆☆□□□,这些人被庄子描口述成口是得“道”之后达到庄子所谓最高境界时的理想人物□☆□。然而这口里的“神人”仍然不口能口口完全脱离鬼神口之义□☆□□☆,像列御寇口御风而行□□☆□□,就无异与不食人间烟火的神仙☆□☆。至于那些“至人”☆☆□☆、“神人”□☆☆□□、“圣人”□☆□□,甚至连风口也口口不口凭口借□□□□☆,“乘天口地口口之正□□□☆☆,口☆口口口☆口而御六气口口之辩☆□☆,以游无穷”□□☆☆。更有那藐姑射之山的神人☆□☆□☆,可以“不食五谷☆☆☆□,吸风饮露□☆☆□,乘云气☆□□☆,御飞龙□☆□,而游乎口四口海口口口之口口口外”[2]☆□☆☆,其实就是那不食口人口间烟火的神仙□☆☆。虽然庄子只是借此描述一种理想的境界☆☆□☆□,但是口仍能很明显地口看到其所受到的原始人信奉的鬼神之神义的深口刻影响☆☆□。不过□☆☆☆□,尽管如此☆□☆☆,实际口口上口到春口秋口后期☆□□☆,鬼神之义的观念已经渐衰了☆□□。如《左传.庄公三十二年》记载史嚣口说:“国将兴☆□□,听于民;将亡☆☆□□□,听于神”☆☆□□。孔子口更是对鬼神口表示口了怀口口疑□☆☆□□。口☆口口☆口孔子口说:“祭如在□□☆,祭神如口口神口口在”(《论语.八佾》)□☆☆□,又说:“敬鬼口神口口而远之”(《论语.雍也》)□☆□☆□,“子不语怪☆□□☆、力□□□☆、乱□□☆、神”(《论语.述而》)□☆□□□,何晏对口口此口口口解口释口说:“神□☆□,谓鬼神之口事”□□☆。

   后来的哲学家大都从气或口精气的屈伸变化来解释鬼神之神□□☆□。《周易.系辞口上》说:“精气为物□☆□☆□,游魂为变☆☆□,是故口知口口鬼神口之口情状”☆☆□。《管子.内业》说:“凡物之精☆□☆☆,此则为生☆☆□□☆。下生五谷□□☆,上为列星;流于天口口地口口口口口口口之口间☆□□☆,谓之鬼神□☆□☆☆。”王充说:“鬼神□☆☆□☆,阴阳口口口口口口之口名口也☆□□□。阴气逆物而归☆☆□□☆,故谓之鬼;阳气导物而口生□☆□□☆,故谓之神☆☆□□。”(《论衡.论死 》)口口张口口载:“鬼神者□□☆☆☆,二气之良口能也□☆□☆。”(《正蒙.太和》)“至之谓神☆□☆,以其伸也;反之为鬼□☆☆,以其归也☆□□。”(《正蒙.动物口口》)口口口口口口口朱口熹说:“神☆□☆☆□,伸也;鬼□☆☆,屈也□☆☆□。”(《朱子语类》卷口三口口)口王夫之也解释说:“天之气伸于人物而行其化者曰神□☆☆,人之生理尽而气屈反口归曰鬼☆☆□□□。” (《张子口正蒙注.神化篇》)不管以上学口者对“神”的内涵做怎样的唯物主义的解释☆□☆□□,这里的“神”的最口基口口本之义仍然口口是鬼神之神义□□☆□。虽然口随着时代的发展☆☆☆□☆,人们越来越淡化了鬼神之义口的内涵□□□□,但它并没有彻口底地消失☆□□☆□,而是贯口穿于中国人思想的始终□☆☆。尤其是在宗口教领域□☆□,对神的崇拜不仅是这个观念存在与否的问题□☆☆,而更是一个信仰的问题☆☆□☆。这基本上与哲学的思辨精神无关□☆□☆。

   如果单纯口从理论形态口上看☆□□☆☆,鬼神之神几乎没有对中国的美学理论产生什么深刻影响□□☆□。但是从艺口术观念上□☆□,尤其是在宗教艺术口领域☆☆☆,如佛教人物画等等☆☆☆☆□,鬼神之义产生了既口重要又深远的影响□☆□□☆,敦煌艺术可做口典型的代表□□□。

  二☆☆☆□、精神之口义口口 口口(1) “神”的第二个基本口口意思为精神☆□☆□☆,常常与形体相对☆□☆。实际上☆□□☆□,由于古代中国人口认为心口是思维的口器官☆☆□□,所以行与神的关系也就是物与心的关系☆□☆□□。虽然心物关系与形神关系在认识口论的意义上有相通之处□☆□,但是二者毕竟属于不同的范畴☆□□。本文主要探讨“神”的内涵☆☆□,因此“心”的内口涵在此存而不口论☆☆□□。 较早将形神二分的是《庄子》□☆☆□,《徐无鬼口口》中说:“君曰:‘何哉□□☆□☆,奚劳寡人☆☆□?’曰:‘劳君口之神口口口与口口口口口口口形’□□□。”《在口宥口口》中口口也有“女神口将口守形☆☆□☆,形乃长生”的说法☆□□□。但实际上☆□□,虽然《庄口子口》明确口地将形口与神二分□□☆☆□,在形与神的关系上☆□☆,《庄子》却是以神为主☆☆□,重神轻形口的☆□☆□□。《庄口子》虽然提口倡保生全身☆□□□☆,讲究养生☆☆☆,但是另一口方口口面☆☆☆□☆,《庄子》却也有将生死置之度外的一面□☆☆□,庄子的妻子口死了□□☆□,庄子却“方箕口踞鼓盆而歌”☆☆□☆。因此从这个意义口上说□□☆☆☆,形体的保口全乃是为了精神的畅适☆□□。《庄子.知北游》提出了“精神生于道□☆☆□,形本生口于精”的说法☆□□☆□,更是将精神归口附口于形口体□☆□☆,并将形神都归之于“道”□☆□。为了强调“神”的重要☆☆☆□,《庄口口子口》中《齐物论口口》□□☆☆☆、《大宗口师》等篇中还讲神可以“丧耦”“离形”☆☆□,将神口口口作口口为独立于形体之外的东口口西□☆☆。《庄子》还说:“无神无听□□□,抱神以静☆□☆□☆,形将自正□☆☆□□,必静必清☆☆□☆,无劳女形☆☆☆☆☆,无摇女精□☆☆,乃可以口口口长口口口口口生□□□。目无所见☆□□□□,耳无所闻□☆□□,心无所知☆☆□□,女神口将守形□☆□□,形乃长生□☆□。”[3]同口时□□□☆,精神的活动还应该合于“天道”☆□□☆,所以说:“神动口口口口口而口天随”[4]□□☆☆□。这些论断无疑成为后来中国哲学中形神之争的滥口觞☆□□□☆。

   《管子》书中并没有明确地提出形神问题□□☆☆,但它认为口人的精口神是由天而来☆☆□,是由精气构成的:“思之思之☆☆□☆,又重思之□□□☆,思之而口不口通☆□☆,鬼神将通之□□☆☆☆,非鬼神之力也□☆☆,精气之极口口也☆□□□。”[5]《荀口子》书中也口有“形具口而神口生☆☆☆,好恶喜怒哀乐藏焉”[6]的命题□☆□□☆,也指出了精神的存在要依附于形体☆☆□☆□,但《荀子口》并没有口对此展开口详口细论述☆□□□。

  汉代以来形神问题渐口渐成为热门话口题□☆☆☆,但是口口口形口口神之“神”仍是口精神之义□□☆。在《口黄帝内经》这部医学著作里□□☆☆☆,却提出了形神问题☆□□,它把形体之精气☆□□□☆、血气等看作是人口的物质方面的基础:“何者为神☆☆□□?岐伯曰:血气已和☆□□□☆,营卫已通☆☆□☆□,五脏已成☆☆□□□,神气舍心□☆☆□,魂魄毕具☆□□,乃成为人□□□。”[7]“饮食有节□☆☆□□,起居有常☆□☆☆,不妄作劳□☆□□,故能口口口口形与口口口神口口口俱□□☆,而尽口终其天年□□□☆。”[8]《淮南子》对于形神关系的看法有些模糊□☆□□,一方面它提出“形备而性命成□☆□☆,性命成而好憎(神)生焉”☆☆□,并认为“此膏口烛口口之类也☆☆☆,火愈逾而消逾亟”☆□☆☆□,第一口次提出了“烛火之喻”□□☆。但是口口口另口一方面□☆☆,《精神训》中又口有“形有摩(口磨)☆□☆☆,而神未尝化(消失)”的神不灭论倾向☆□□□□。值得一提的是□☆□,《淮南子》中提到的“君形者”之说对口中国口美学产生了深刻的影响☆□☆☆☆。桓谭的《口新论.形神》是中国哲学史上第一篇关于形口神问题的专论☆□☆。桓谭提口出了口他著名口的“烛火之喻”□□□□,形体好口像是烛□□□☆,神则好像是火□☆□☆□,烛燃烧完则或不复存在□□□□□,因而形体的灭亡也标志着精神的消口失□□□☆☆,也就是说□☆☆□☆,精神不能够独立于形体而存在□□□□☆。“精神居口形体□☆☆☆☆,犹火之然口口烛矣;......烛无☆□□□,火亦口不能口口独口口口行口于虚空;......则气索口口口口口口口口口口而口口死☆□□□,如火口烛之俱尽矣☆☆□□☆。”(《新论.形神口》口)但有口神论者同样利用了烛火之喻□☆☆□□,来论证精神口是可口以独立于形体而存在的☆☆☆□,佛教徒口慧远□☆☆、宗炳等人就认为神与形体的关系就像火与薪的关口系一样☆□□☆,“火之口口传口口于口薪☆□☆☆□,犹神之口传于口形;火之传异口薪□☆☆,犹神之传口口口异形☆□□。”[9]因而口在慧远等人看来☆□□,精神具有独立于形体之外口的价值☆☆☆□□。如果从认识论的角度☆☆□,这一论断无疑是错误的☆☆☆□,但它同样对中国美学的发展缠身了重要的影响☆☆☆,如宗炳口就提出口口了著名的“畅神说”☆☆☆,显然是在形神之争的背景下口产生出口来口的☆□☆。同时□□☆□□,争论仍在继续□□□☆,戴逵□□□、何承天等人从无神论的角度对慧远等人的口神不灭论进行了反驳☆☆□□。直到范缜的《口神灭论》□□☆☆☆,提出了“形质神用”的命题□☆□□,认为“形即神也☆□□□,神即形也”☆☆☆□,也就是“形神相即”□☆□,精神口口口口口口离口口不口开形体☆□☆□,形体也口离不开精神☆☆□□,二者一旦分口离□□☆,肉体即“形谢”☆□☆☆□,精神也“神灭”☆☆□□□,同时范口缜口利口口用“利刃之喻”以弥口口补桓谭“烛火之喻”之不足□☆☆□□。因而认识论上口的形神问题之范缜那里得到了基本的解决□☆□☆□。后世论及形神问题的言论大为减少□☆□☆。

  (2) 与西方哲学不同□☆☆,中国哲学并口不像西方哲学那样注重理性和知识的追求□□☆,因而不能以认识论的眼光去看待中国哲学☆☆□☆。在这种背景下产生的中国美学□☆☆□,自然也与西方口美学有很大的不同□□☆,正如口朱良志先生所说:“中国美学追求口口的是身心的口口安顿□☆□,他并不在意一般口的审美快感□□□☆☆,而力口图超越一般意义的悲乐感☆☆□☆□,所谓‘纵浪大化中□☆☆□,不喜亦口口口不惧’□☆□☆□,在超口越的境界中□□□☆,获得深口层的生命安慰”□☆☆。[10]在口这口个维度上☆□□☆,神的精神之义对于口中国美学具有特别重要的意义☆□□□☆。《庄子》开了重神不重形的先河□☆□☆□,如前所述□□□☆□。为了突出口口精神口的口重口要☆□□☆,《庄子》不惜以形体上的奇丑之人来反衬人的内在精神和崇高力量☆□☆,这种口口自由的精神□□□,就是《庄子》所谓的得“道”的境界☆☆□□☆。这一思想☆□□☆☆,深刻口地影口响到了中国口艺术中口口的审美观念☆☆□,正如闻一多先生所指出的:“文中口口之支离疏□☆□□,画中的达摩☆☆☆,是中国艺术中最有特色的两个产品□☆□☆。正如达摩是画中有诗□□☆□☆,文中也有一种‘清丑入图画□□☆□,视之口如古铜古玉’(龚自珍《书金铃》)的人物□☆□□□,都代表口中国艺术中极高古□☆☆□□、极纯粹的境界;而文口字中这种境界的开创者□☆☆□,则推庄子□☆□☆。”[11]由于对神的要求口口远大于形☆☆□☆,所以中国艺术家为了表达出口口精神自由的观念☆□□,不惜牺牲掉形式上的美□☆☆☆☆,而以丑怪的形式代口口替之☆□☆□,因为这样更能表现出一种精神上的生意□☆□、生机□☆☆□☆。苏轼就曾经画过口一幅著名的口《口枯木怪石图》□□□☆□,以枯口木怪石之丑来表现出昂然的生命精神☆☆□□☆。米芾品评太湖之口石□□□,曰瘦□□□□、曰绉☆□☆☆、曰漏□☆□☆□、曰透☆☆□☆,实际上口也就是口苏口口轼口所说口的“石文而丑”□□□,所以口郑板桥说口口口口丑石是“丑而雄☆□□□,丑而秀”(《口郑口板口桥集.题画〉)☆☆□☆□,正是强调口一口种内在的精神☆□☆□□。而在这口口一点上☆☆□,中国美学上的传神之说与南朝谢赫《口古画品录》里的“气韵生动”之说□☆☆☆,有内在口的相通之处☆□☆。因为不论是传神也好□□☆☆☆,气韵也好□□☆□,实际上口口都是在强调一种内在的生命的☆☆□□、宇宙的精神的贯通☆□□☆,所以徐复观先生也认为:“‘传神’即系口口口口将口此对象所口蕴口藏之口神□☆□,通过其口形象而把它表现(传)出来□☆□☆。”“而‘气韵生动’☆□☆☆,乃是口口口顾恺口口口之所谓‘传神’的更明确口的口表口述”☆☆□。[12]在《庄子》的重神不重形思想的影口响下□□☆,中国美学对形似的要求并不是很高☆☆☆,这与模仿论占主导地位的西方美学不同□☆□□,中国美学强调口的是“妙在似与不口似之间”(齐白石)☆☆□☆,“逸笔草草☆□□☆,不求形似☆□□,聊写胸中口口口逸口气耳”(倪瓒)☆□□。也正由于这口种重不重口形的影响☆□☆□□,中国艺术史上形成了一股反中和的审美潮流□□☆□。中国艺术崇尚荒寒冷寂☆□☆,崇尚生☆☆□☆☆、拙☆□□☆、老□□□☆☆、辣☆☆☆□☆,崇尚口古口口口意盎然□□□☆,强调的口都是一种内在的精神□☆☆□。除禅宗外□□☆,庄学的影响也口不能不是一个重要的原因□☆☆□□。[13]汉代的《淮南子》认为:“神贵于形也□☆☆□□。故神制则口形从☆☆☆☆,形胜则神穷☆□☆。”(《诠言训》)并把口口这种神贵于形☆□☆□,以神制形的观点运用到艺术领域□☆☆□☆,提出了著名的“君形者”说□☆□□□,“君形者”就是口指精神口之神☆☆☆□□。画西施之口面□☆□☆,美而不口可说;规孟口贲口之目□☆☆,大而不可口畏:君形者口口亡口焉☆☆☆□。“(《说山口口训》)也就口是说☆☆□☆□,表现西施□☆□□☆、孟贲这样的口人口物□□□□☆,并不是只要画得漂亮或眼睛画得大就足够了☆□□☆,重要的还要有一个”君形者“☆□☆,也就是要传达出所表现人物口之口内在精神☆☆□☆☆,这实际上是在强调传口神的重要性□☆□。顾恺之“传神写照□☆☆,正在阿口堵口中”的著名论断里面的“传神”之“神”的最口基本之义乃是眼神之义□□□☆,而一个人的眼神正是其神灵□☆☆☆、魂灵和气质的最集中的表现☆☆□☆,至于四体的妍媸则是“本无关于妙处”的□☆☆。由于这种精神并非一般的精神或者道德口学问☆☆□,而是关涉到一个人的风神□□□☆、风姿☆☆□□、神韵等等□☆□☆☆,因而具有了十分显口著的艺术和口审美的气息□□☆☆。在此意义上说□☆□,“神”是一口个口口不折不扣的美学口范畴□□□☆□。顾恺口之的这一思想后来得到了唐代张彦远的继承和发展□□☆☆☆,张彦远提出口了著名的“凝神遐想□□☆□☆,妙悟自然□☆☆☆□。 物口口我两忘,离形去智”的命题□☆☆□□,不仅将“神”之义与精口神联系起口口来☆☆☆□,而且神与中国美学中的另一重要范口畴“妙悟”也有了密口切的关联☆□□☆□。本文口不口予讨论☆□☆。

  魏晋南北朝时期由于形神之辨的影响☆☆□,给世人的审美观念也造成了相当显著的影响☆☆□□☆,突出地表现在人物品评口方面□□☆,人们非常注重从人物的内在精神口方面来判断一个人修养与气质的高下□□□☆。正如汤口用口口彤先生所说:“汉人朴茂☆□□☆□,晋人超脱☆☆☆□□。朴茂口者口口尚实口际□□□☆。故汉代观人之方☆☆☆☆,根本为相口口法□□□□,由外貌差别推知其体内五行口口之不同☆□☆☆☆。汉末魏初犹有此风(如刘邵《人物志》)☆☆□☆□,其后鉴识口乃渐重神气□☆□☆,而入于虚无难言之口域□□□。”“汉代口相认以筋口骨□□☆☆□,魏晋口识鉴在神明”□☆☆☆。[14]尤其是在《世说新语》中☆□☆,与“神”相关的概口念口口比比皆是□□☆☆,如神气□□□☆、神色□□☆☆、神情□☆☆、神姿□☆☆□、神隽□☆□☆、神怀□□☆□☆、神检□□□、神颖☆□☆、神貌□☆☆☆□、神明神清口口口口口口口等口口口口等☆☆☆。可以说“神”已经成为品评魏晋人物之美的一个重口口要标准□□□☆。宗白华先生对此亦有精到之论:“晋人之美☆□☆□,美在神韵(人称王羲之的口字韵口高千古口)□□□☆。神韵口口口可以说是‘事外有远口致’□☆☆□,不黏滞于物的自由精神(目送归鸿□☆□,手挥口五弦)□□☆□。这是一种心灵的美☆□□☆,或哲学的美☆☆□☆,这种‘事外有远致’的力量□☆☆□,扩而大之可以使人超然口于生死祸福之外☆□□☆☆,发挥出一种镇定的大口无畏的精口神来”□☆☆。[15]口由于神乃是对于具体的形相的超越,因而对于艺术家来口说,重要的就是追求这种象外之致,也就是所谓的“境生口口于象外”(唐代□☆☆□,刘禹锡)□□□,因而在口口此口口口意义上说☆☆□☆,神又与中国古典美学范畴“意境”有着口密切的联系□☆□☆☆。清代王士祯提出了著口名的“神韵”说□☆☆☆,标举的就口是这种含蓄口蕴藉☆☆☆、超然物外☆☆□☆、笔墨简淡口的意境之口美(“神韵”说散见于王口士祯的各种著作中□□□☆☆。王氏又没有对此加以明确的界定☆□□□☆,因此□□□,神韵之意较为模口口糊☆□☆□□。在此□☆☆□,笔者口口只是口揭示出“神”与意境之间口的一种内在的关联□☆☆☆,因此不再展开论述神韵说的内涵)□☆☆□□。

  总之□□☆,与形口神之辨相口口关的神口的精神之口义☆□□☆☆,在美学上的关联是非常直接而明显的□□□☆。其它口如宗炳的“畅神”之说□☆☆,刘勰的“神思”之说☆□☆,“神与物游”之说☆□☆,张彦远的“凝神遐想”之说等等□□☆□☆,都与“神”的精口口口口口神口口口口之口口义口口密口切相口关☆□☆□□,并且也都直接具有美学上的意口义☆□□☆☆。由于中国美学对于这种超越形相的内在精神的强调☆☆☆☆,因而使得中国艺术成口为人们安顿口性灵的工具☆☆☆☆。中国艺术注重“品”□☆□□,“品”就是一种内口在口的口口精神口口意蕴☆□☆□☆,而决不仅口仅是一种形式之美☆☆☆。从这口个意义上说☆☆□,中国哲学和美学都不是一种有关认识的学说□☆□☆,而是强调一种冥合天人后的灵魂的适口意□☆☆□☆,一种对有限生命口的口超越☆□□。这种内在的精神气韵造就了中国美学与西方美学迥然有别的气质和特点□□☆☆□。因而对中国美学的研究□□□☆□,笔者认为□□☆☆□,不宜以西方口的概念作为参照☆□□□,而应以中国人的民族思维特点为出发口点来探讨中国美学□☆□□。遗憾的是☆☆☆☆,以西口学体系来解释甚至重构中国美学的人在当今学界几乎泛滥口成灾□□☆。 三☆□□☆☆、神妙口变化之口义 神作为神妙变化之义仍口然可以追溯到口《庄子》□□☆☆。除上述所讲的精神口之义外☆☆□□□,《庄子》一口口书里还提到了大量的“神妙”之“神”□☆☆☆。如“梓庆口削木口为口口ju☆□☆☆□,ju成☆☆□□□,见者惊犹鬼神☆☆□☆☆。”这里的鬼神显然口不能口理解为实在的鬼神□□□☆☆,陈鼓应先生将其解释口为“鬼斧神工”□☆□,[16]虽与口鬼口神之义有联系☆☆□,但是主要的意思还是“神妙口的口变化”☆□☆□□。至于“津人操舟若神”☆□☆,“器之疑神”等等☆□☆□,还有那“以神遇不口以口口口目口视”的庖丁解牛等等里口的神□□□☆,都有较为口复杂的内涵☆☆□,我们可以将之与前文口所说的鬼神之义□☆□,精神之义相连系□☆☆,但作口者在这里显然不仅仅是要表达这些意思☆□☆,而是想要通过大量的寓言故事□□☆,来描述一口种得“道”之后口的技艺的神化之境□☆□□□。这种神化之境□☆☆□,毋宁说□☆☆,是一口种口口创口造的自由☆□□□,也就是“游”☆□□,而“游”正是《庄口口口口子》哲学口口的口核心☆☆□。如果我们以现代的眼光加以转换□□□☆□,在艺术和审美的领域□□☆□,这一概念无疑具有直接的美学上的意义☆□□☆☆。《庄口子》以外☆□☆□,神的口神妙变口化之义□☆□☆☆,还有很多著作中提到☆☆□,如《孟子.尽心下》:“可欲之为善☆□□☆,有诸己之口谓口信☆☆□☆□,充实之谓口美□□☆☆□,充实而有光辉之口谓大□□☆□,大而圣之之谓圣□□☆☆,圣而不口可知之口之谓神□□□☆。”这里口就明确地口把神解口释为神妙口莫测之义了□□□□。由于“神”是“圣而不口口可口知”的☆☆☆,因而“神”也就是口口不口可口用名言口口认识口的☆☆☆☆,也就是说☆□□☆☆,概念语言的主客二分模式难以把握“圣而不可知之”的“神”□☆□☆,这就启发了后来的思想者们摆脱语言口之网用冥合天人口的口方式口口去口体验口那神妙莫测之神□☆□□□。但是《孟子》这里的解释还仅限于对人们的道德修养口口的要求☆□☆☆☆,最多可以口上升为人格美的范畴☆☆□,因而往往具口有口伦理上的意义□□□□。《周易》里也大量口地说口到了“神”□□☆☆☆,如“知几其神”☆☆☆☆、“阴阳口口口不测口口口口之谓口口口口神”□☆□□□、“故神无方而口易无体”(北宋邵雍《观口物外篇》对此解释说:“神者□☆☆□,易之主也□□□☆,所以无方;易者□□☆☆,神之用也☆☆□☆□,所以无体☆☆□☆□。”)都口口是在口突出神的口神妙不口测之口意义□☆☆。但是究竟怎样才能把握那不可言口说之神呢☆□□?《周易》提出了不同与认识论的方式□□□,《系辞上口口口》说:“子曰:‘圣人立口口口口象以口尽意☆□□☆,设卦以尽情伪☆□☆□☆,系辞口焉以尽其口口言□☆☆□☆,变而通之以尽利☆□☆☆☆,鼓之舞口之以尽神□☆☆□。’”由于神是变化无方的□□☆☆,因而它口是难以言传的□☆□,难以用概念言说的□☆☆□□,因而需要用“手舞足蹈”才能完全传达这种口神妙的体口口验☆☆□□。王弼《周易例略.明象》口则对此解释说:“夫象者□□□☆□,出意者也;言者□☆□□□,明象者也☆□□。尽意口口口口莫若口象□□☆□□,尽象莫口若言☆□□。言生于象☆□□☆☆,故可口寻口言口以观口象;象生于意☆☆□,故可寻口口口象口以观意□☆□☆。意以象尽□☆☆□☆,象以言著☆□□。”因此☆□□,尽神的口可能口的方式口乃是“意象”☆☆□☆。“意象”成为中国美口学的核心范口畴之一☆☆□☆。《乐记》的作者表达了与《周易》几乎一样的想法:“故歌口之口为言也□□☆□☆,长言之也□☆☆☆。说之故口言之□☆☆□,言之不足故长言之□□☆☆,长言之不足故嗟叹之□□☆□,嗟叹之不足□☆☆☆,故不知手之舞之☆□☆□,足之蹈之也☆□☆□。”[17]其口实□☆☆☆☆,手舞足蹈就是一种艺口术语言□□☆,只不过这种艺术语言不是一般的概念语言所能传达的☆☆☆,它只能口诉诸个人的美妙体验□☆□□,因为它是变化莫测□□□,转瞬即逝的☆☆☆□,因而人们往往把这种变化莫测而又转瞬即口逝的神化之境凝固在艺术的永恒里□☆□。《新唐书》里说书法家张旭“每大醉☆□□☆,呼叫狂走☆☆☆□,乃下笔□□☆,或以头口溽墨而书□☆☆☆,既醒自视□□□☆,以为神☆☆□,不可口口复得口也□☆☆☆。”[18]书法家借助酒的力量来传达这种艺术的神化之口口境☆☆□☆□,从而达口口到人与口宇宙的冥然合一☆☆☆☆□。而这☆☆□□,正是中口国艺术意境所追求口的极致□□□☆☆。郭若虚《图口画见闻志》里也记载有这样的例子:“开元中☆☆□□☆,将军口裴口旻居口丧☆□□,诣吴道子请于东都天宫寺画神鬼数壁□☆☆☆,以资冥助☆☆□□□。道子答曰:“吾画笔口口久口废□☆□☆,若将军有意□☆☆,为吾缠结□□□☆☆,舞剑一曲☆☆□□,庶因猛励□□☆,以通幽冥□☆□☆☆。”旻于是口口口脱口去口縗口服□☆□,若常时装束□□☆□☆,走马如飞□☆☆,左旋右转□□☆,掷剑入云□□☆,高数十丈☆□☆☆,若电口光下射□□☆☆□,旻引手执鞘口承之□☆☆☆☆,剑透口室而入☆☆□□□,观者数千人□□□☆,无不惊慄☆□□。道子于是援口毫图壁☆□□☆,飒然风起☆☆☆☆,为天下口之壮观□□☆☆□。道子口口平生口绘事☆☆☆□,得意无出于此☆☆☆☆。”事实上□☆□,这里的口吴道口口口子☆☆☆☆、裴旻和观者共口同体验到了艺术的口神妙之口境☆□□☆□,吴道子借助裴旻的剑□☆□☆☆,裴旻同样借助了口吴道子的口绘画☆□☆☆,而观者口则口同时受到了两种艺口术的震撼☆□☆☆。这仍然是因为神的不可言传性和瞬时性的特征☆□□□☆,援引德口国哲学家海德格尔的话说□☆□☆,“此在”就是我“融身”与此“世界”之中☆□☆□。活在口口口此时口此口刻的当下☆☆□,就是回到了生口命的本真□□□□☆,而艺术(诗)正是达到这种口神化之境的一个最根本的途径.

   概念语言无法传口达的神妙口之境□☆□☆☆,通过艺术语言☆□□□□,如手之舞之☆☆□☆,足之蹈之□□□☆□,绘画□☆☆,诗歌口等等口传达出来☆□□,让人们于艺术的陶醉之中☆□☆☆☆,返回到生命被遮口蔽的本真☆□□☆。按照中国古典美学的术语□□□☆☆,这种口艺术口的口语言□☆☆□,就是“意象”□☆☆☆□。意象口就是审美对口口象□□☆□□,是人与物遭遇的那一刹那□□☆☆,生命本然状态的呈口现☆□☆☆☆。[19]从这个意义上说□□☆□☆,神这个概念□□☆,从根本上乃口是一个美学术语□□☆☆□。中国艺术史上所追求的“逸☆☆☆□□、神□☆□□、妙☆□☆□☆、能”(黄休口口复《益州名画录口》□□☆□□,“神品”☆□□☆、“神思”☆□☆、“下笔口口口口如口口有口口神”等等☆☆□,当都是《庄子》和《周易》影响口之下的产物☆□☆。

   北宋的邵口雍☆☆☆☆□、张载亦多以此义阐口发神之属性☆□☆□□,但是限于哲学之口口义☆☆☆☆,本文从略□☆□。注释:[1]口参见任继口愈主编:《中国佛教口口史》第一卷☆☆☆☆□,中国社会科学出版社,1985年版,第11_18页[2]《庄子.逍遥游》[3]《庄子在宥》[4]同上[5]《管子内业篇》[6]《口口荀子.天论篇口》[7]《黄帝内经.灵枢.天年》口[口8]《黄帝内口经.素问.上古无真论》[9]《沙门口不敬王者口论.形尽神不灭五 》据僧佑辑《弘明集》卷五[10]朱良志:《中国美学十五讲》北京大学出版社2006年版口第3页[11]闻一多:《古典新口义.庄子》☆□□,参见《闻一口多全集》□□□□,第二册□□☆☆□,北京三联书口店口 1982年版□☆□,第289页[口12]参见口徐口复观:《中国口艺口口术精神》□□☆☆,华东师范大学出版社□□☆☆,2001年口口版□☆□,第94☆□□、95页[13]朱良志先口生口说中国艺术中推崇荒寒冷寂之美的根本原因乃是由于禅宗的影响□☆☆☆,对此☆☆□□☆,笔者没有深入口研究□☆□,可备一说☆□□□☆。参见口朱良志:《曲院风荷:中国艺术论十讲》☆□□,安徽教口育出版社☆☆□□,2003年口版□□□☆,第186页[14]《汤用彤学术论文口集》□☆☆☆,中华书局☆☆□□☆,1983年版☆☆□☆□,第226页口[15]宗口白华:《艺境.论世说口新口口语和晋人的美》□☆□☆,北京大学出口版社1999年口版☆☆☆□,第124页[16]陈鼓应:《庄子今注口今口译》☆□□,中华书局□☆☆,1983年口版☆□□,第四九0页[17]口《乐记.师乙篇口》[18]转引自叶朗:《中国美学史口大口口口口口纲》□☆□,上海口人民出口版社□☆☆☆☆,1985年口版□☆☆☆,第118页[19]有关“意象”的基本口规定性□☆☆□□,请参阅口叶朗主编:《现代美口学体系》□□☆☆,北京大口学出版社□□☆,1988年版□□□,第三章“审美意象”

本文由一凡论文网发布于哲学论文,转载请注明出处:中国哲学中“神”的概念之辨析及其美学关联的

您可能还会对下面的文章感兴趣: