先天不足的美学——对五六十年代的美学大讨论

  先天不足的美学——对五六十年代的美学大讨论的哲学反思的论文在走过了将近半个世纪的风雨历程之后的今天□□☆,我们也许可以站在历史的高度来审视五十年代到六十年代的美学讨论了☆□☆□。从历史的角度可以说☆☆□☆□,在新口中国五十年的学术史上☆☆□□,这次美学讨论是唯一一次较少受政治教条干扰□□☆□、在有限范围内进行的真正的学术性讨论□☆☆□。讨论的参加者都能尽量本着学术争鸣的原则☆☆□,不扣或少扣政治帽子☆□□☆,不搞人身攻击□□□☆,真正从学术理论上进行争论☆□☆□。这在我国当代学术史上无疑是光辉而亮丽的一笔□☆☆。 如果把这场美学讨论跟五六十年代先后开展的批《武训传》☆☆□☆、批胡风□☆□、批胡适☆☆☆、批《口海瑞罢官》□□☆☆☆,甚至七十年代的批林批孔□□□☆、评《水浒》□□☆□☆、“儒法斗口口争史”讨论等所谓学口术运动稍加比较☆□□,就更可以看出这场美学讨论的确是在有限范围内进行口的真正学术性的探讨□☆□☆,显示出一种难能可贵的口学术性☆□☆□☆,在一定意义上显示了学术的独立性精神☆□☆□□。从这个意义上说☆□□☆,这场美学口讨论对新中国文化学术的贡献已远远超口出口了美学的范围□□☆。这也是美口学对中国文化学术的独特口贡献□□☆。 尽管如此□□□□☆,它仍然免不了受到左倾教条主义的干扰☆□□。正是这种干扰使这场讨论的学术性打了折扣☆□□☆☆,使它的口学术性只能是在有限的范围内呈现□☆☆,使得中国当代美学研究表现出一种先天不足的弱点☆☆☆□。由于这场美学讨论形成了几家有代表性的学术观点或派别☆□□□,这些观点口或口派别口至今仍在发生着影响☆□□□,因而☆☆☆□,这些限制性口前提对中口国当代美学产生的影响仍然是口不可忽视的☆□□。尽管口口八十年代以来☆☆☆□□,随着西方学术思想理论的引进和对中国传统文化精神的重新认识与发现□☆□☆,中国美学已经在很大程度口上解放了思想□☆☆,努力克服中国当代美学一开始形成时就存在的先天不足的缺陷☆☆☆,特别口是进入九十年代以来□☆□□,这种先天性缺陷已经被更多的人意识到□□☆,有更多的人在试图克服它☆□□。wWw.11665.co口m口但是☆☆☆□☆,由于思维的惯性和理论的连续性☆□□□□,导致这种先天性缺陷的理论前提和思维方式仍在发生作用☆☆□。对于大多数人来口说□☆□☆□,这种缺陷与其说是克服了□□□,勿宁说是被小心翼翼地绕开了☆□☆,或者说☆□□☆,是被有意识地口淡化了□☆☆☆。但是□□☆□,绕开不口等于不存在☆□☆□□,更不等口于被克服了□☆□☆□。在二十世纪的最口后一年☆☆☆,真正的世纪之交☆☆□☆,是应该正视这种缺陷和口不足了□□☆☆□。最起码☆☆□,二十一口世纪的中国美学不应再背着历史的包口袱□☆☆☆,而应该有一个真正的新口起点□☆☆☆□。 我这里无意对具体的美学观点进行批判□□☆☆,而是想对五六十年代那场美学讨论的理论前提和思维方式进行一些清理□☆☆□。 在我看口来□☆☆□☆,那场美学讨论在口理论前提和思维方向上至少有五个方面的缺陷☆☆☆☆。 一☆□☆☆、美学学科定位上的错位 这种错位包括两个方面:一是口口横向的□☆□、学科与学科之口间的错位☆□□☆☆,即把作为价值论的人文学科的美学看作一门认识论学科□□□☆☆,用认识论中的反映论原理去套用美和美感的关系□☆☆。二是纵向的☆□□□☆、美学的哲学基础与美学学科本身之间的错位□☆□。把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题☆□☆,把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题□□□□。 五六十年代美口学讨论的一个焦点问题是□□☆☆,美是主观的还是客口观的□☆□☆。讨论中形成了四种观点☆☆□。其中□☆□□☆,主客观统一派和社会实践派在哲学根基口上口都是共同的□□□☆□,都把社会实践看成美学的基础和核心☆☆☆☆□,都企图从社会实践中寻找解答口美的本体的钥匙□☆☆□。但是□□□☆☆,实践派在美口的主口客观问口题上所依据的哲学原理并不仅仅是实践论□☆☆□□,而首先是反映论□□□□。朱光潜说:“我认口为马克思主义口美学必须建立在四个基本原则的基础上□☆□□☆,这就是:一☆□□☆、感觉口反映客观口现实□☆☆□,二☆□☆☆、艺术是一口种意识形态□☆□,三□□☆☆、艺术是口一种生产劳动☆☆□□☆,四☆☆□☆、客观和主观的对立和统一☆☆□□□。”(《口朱光潜美学文集》第三卷☆□□,66页☆☆☆☆☆,上海文艺出版口社□□□☆☆,1983年12月)李泽厚则说得口更为明确:“美是不依赖于人类主观口美感的存在而口存在的□☆□,美感却必须依赖美的口存在才能存在☆☆☆□□。美感是美的反映☆□☆□、美的模写☆☆☆☆□。”(《美学论集》18页□☆☆□,上海人民出版社☆□☆☆,1980年7月)这显然是把列宁在《唯批》中所论述的认识论反映论原理直接用到口了美和美感的关系上□☆☆☆。 反映论原理直接运用到美和美感的关系上不免遇到障碍☆☆□□☆,因为那将导致把美完全看成物质的一种属性□□□,而这是实践论者不同意的☆☆☆□。李泽口厚解决障碍的办法是把美看口成一种社会存在□☆☆□☆,美感看成一种社会意识☆□☆,美的社会口性来源于口人化自然的实践□☆☆☆。“美感是社会意口识☆□□,是人口脑中的口主观判断和反映□☆□☆,而美口却是社会存在☆□□□,是客观事物的属性□☆□□☆。美感主观意识只是口美的客观存在的反映□☆☆。”(同上□□□□☆,85页)但正是在这里□☆□☆☆,李先生的口理口论产生了矛口盾☆□☆□□,这种矛盾主要体现在他对自然美口的口解释中□☆☆。在解释自然美时□□☆☆□,他一方面批判蔡仪先生把美纯粹看作是自然的某种属性或规律的口观点☆□□,强调美口是与人类有关的☆□☆,是人的社会实践的产物☆□☆□□,另一方面又认为自然界本身就存在美☆□☆□□,但这种美不是像蔡仪所说的是自然本身的属性□☆□□☆,而是自然界人化的结果☆□☆☆,是自然界的社口会存在□□□☆□。这样□☆☆□,正如朱光潜口先生所批判过的那样□☆□□,自然美成了社会存在□□□☆,太阳☆□□、月亮☆□□、星星之所以美是因为它们是一种社会存在□☆☆☆□,并且□□☆□,这种社会存在是自然本身的属性☆□☆□☆,是客观的□□☆、不依赖于任何人的☆☆☆□。可是□☆☆,这样一来□☆□□,还有什么口东西口不是社会存在呢☆☆□?因为☆□□□□,宇宙间的一切都可能成口为审美对象☆□☆,照李口先口生的说法☆☆□,这一切都成了社会存在了□□□□。这样☆□☆□,自然与社口会就不再有区别了☆☆☆。凡是人的范围所及(包括审美活动这类精神性的活口动)□☆☆☆☆,其对象都成了社会存在□□□。这种人化或社会化应该说是人的活动所赋予的☆□☆□☆,可是李先生却又认为它们是自然界本身的属性□□□□☆! 朱光潜的障碍则来自他所运用的两条原理的矛盾☆☆□。一方面☆☆☆□□,他认为□□□,反映口论是口美学要坚持的第一原理☆□□☆□,但他口同时强调☆☆□□,除了反映论☆□☆□□,还应该坚持美和艺术是一种意识形态的和马克思关于艺术活动是一种生产劳动的原理□☆☆☆,这就可以说明艺术过程中的创造性□☆□☆。但是□□☆,反映论原理和把艺术看成一种生产劳动的原理不可能同时适口用于艺术☆□☆。生产劳动是一种实践口活动□☆☆☆,艺术这种“生产劳动”(我并不同意把口艺术口看成口生产劳动☆□☆,因为后者往往可能是一种机械的简单的重复性活动)更是一种高级的精神性实口践活动□☆☆☆,其中包口含了艰辛而伟大口的创造☆☆□□□,它决不可能仅仅是一种反映□☆☆☆。朱先生认口为□☆□□,在美学上口反映论的作口用在于☆□□□☆,它可以口从一般认识论原理出发☆□□☆□,在审美活动初期说明审美对象的物理性质☆□☆☆。比如一棵口口口梅花☆☆□□,“首先口口要通过感口官☆□□□,把它的颜色☆□□☆、形状□□☆□□、口☆口口☆口气味等等认识清楚☆☆☆,认识到它是一棵梅花而不是一座山或一条牛□☆□,得到它的印口象□☆☆,这印象就成为艺术或美感的‘感觉素材’□□□□。”(《朱光潜美学文集》第三卷☆□☆,58页)但是□□☆□☆,对于审美口和艺术活口动来口说□☆□,并不一定要首先弄清楚对象的名称□□☆□☆,也不一定要仔细辨认出对象的颜色☆□☆、形状□□☆□、气味等等□☆□。一个画口家看口见一束花□□□,觉得它口很美☆☆☆□,便去画它☆□□☆☆,他这口时并不一定口知道口这花叫什么名字□☆☆☆。对于口口一个审口美者□☆□□,美感的产生并不一定是在口一一分辨清楚对象的颜色☆☆□、形状□☆☆☆□、气味等等之口后□□☆。对象是以一种整体性的姿态成为审美对口象的☆☆□□。其实对口这一点□□☆☆□,朱先生知道得比任何人都清楚☆□☆☆☆,但他就是不口敢否定反映论在美学中的作用□☆□□!甚至就在同口一篇文口章中☆□□,他已经对“应不应该把口美学看成口口口只是一种认识论”提出了疑口问□☆☆☆□,但还是要坚持把反映论看作美学的最基本的哲学原理☆☆□□! 五六十年代的美口学讨论的另一个学科定位上的错位是哲学与美口学的错位□□□☆,或者口说是美学与它的哲学基础之间的错位□☆□,用哲学原理直接去套用美学口问题☆□□□,把哲学上的唯物主义原理直接“代入”到美学中口去□☆□。其具体体现是在美的本质问题上执着于唯物唯心之分□☆□☆☆,把一切主张美在主观的观点说成是唯心主义☆□☆☆☆。 美学不是哲学本体论□□□☆☆,也不是认识口论☆□☆,它探讨的口不是整个世界的口本体——物质☆☆☆、实践□□□、绝对精神☆□□□、心灵口等等棗的问题□☆□☆☆,而是这个口世界中的一口个领域□☆☆□☆、一个部分或一个口方面的问题☆□☆□,即主口体和客体的审美关系问口题☆☆□。美的本质□□☆☆☆、美的本体口问口题虽然与哲学本体问题有密切联系☆□□□☆,后者是前者的哲学基础☆☆☆,但它们毕竟是两个问题□☆☆☆☆。因此☆☆□,决不能把哲学问题跟美口学问题等同起来□□□☆☆。美学可以而且应该以哲学观点为基础和指导☆□□□☆,但它口有自己的口研口究对象和研口口究方法□☆□☆□,有它自己的口内在规律□☆□,决不能用哲学原理直接“代入”美学研究中☆☆□。打个不太恰当却能说明问题的比方☆☆□,土地是人类赖以生存发展的基础□□☆☆,是人类口存在的“根”□☆☆,但是人种庄口稼却不能口靠土壤学原理□☆□□。如果直接把口土壤学原理运用到种庄稼中去☆□□□,无疑将会一事无成☆□☆□。把唯口物主义的客观性原则直接运口用到美学中去☆☆☆□□,也同样如此□□☆□□。但五口六十年代的美学讨论☆☆□□□,其基本的思维方向却口正口是试图直接用土壤学原理去种庄稼□☆☆。 二□☆□☆□、唯物与唯心的偏执与障蔽 在这场美学讨论中□☆□,有一个几乎被口看作是不证自明的公理□□☆,那就是□☆☆,只要认为美是客口观的□☆□☆,便是唯物主义的;只要认口为美在主观□☆□□、美是主观的□□□☆□,便是唯心主义的□☆□□☆。而唯心口主义则当然是错误的☆☆□□、反动的☆□☆。因此每个人都表白自己是唯物主义的☆☆□,批判别人是唯心口主义的□☆☆。李泽厚批判朱光潜口的主客观统一说是用主口观统一了客观□☆☆□,实质上是认为美在主观☆☆☆□,因而是“主观唯口心口口主义”☆☆□□。同时也批判蔡口仪的“机械口唯物主义”□□□。蔡先口生站在口客口观主义立场☆□□☆,既批口朱先生的“主观唯心口主义”□☆□,又批李先生的“客观唯心口主义”☆□□☆□。朱先生为了避免唯心主义的嫌口疑□☆☆,提出了“物甲”□□☆□、“物乙”说来修口正自己口的口观点☆□□☆□,同时□☆☆□☆,批判李先生和蔡先口生口的“客观唯心主口义”和“机械口唯物主义”□□□□☆。但是□☆☆,认为美在主观就真口的口口是唯心主义吗□☆□□□?唯心主义口就一无是处吗☆□☆☆? 关于唯物主义和唯心主义的含义☆☆□,恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终口结》一文中有明确的解释:“全部哲学□☆□☆,特别是近代口哲学的口重大的基口本问口题☆□□□☆,是思维和存在的关系口问题□☆□□☆。哲学家们依照他们如何回答这个问题而分成了两大阵营□☆□□☆。凡是断定精神对自然界来说是本原的☆□☆□,从而归根到底以某种方式承认创世说的人(在哲学家那里☆□☆□☆,例如在黑格口尔那口里□☆□☆,创世说往往采取了比在基督教那里还要混乱而荒唐的形式)□☆☆□,组成唯心主义阵营□☆☆□☆。凡是认为自然界是本原的□☆□☆□,则属于唯物主义的各种学派☆□☆。”(《马克思恩格斯选集口》卷四□☆□,页219~220)恩格斯说口得很明白☆☆□□☆,唯物主义和唯心主义的划分只是对口于世界的本原这一本体论问题才有意义☆☆□□。超过这个界口限□□☆□□,在任何别的意义上乱用这两个概念□☆□,都只会口引口起混乱□□☆。所以他紧接着又写道:“唯心主义和唯物主口义口这两个用语本来没有任口何别的意思☆□□☆,它们在口这里也不能在别的意义上被使口用□☆□☆□。”(《马口恩选集》口卷口四☆☆☆□,页220)他斥责当时的一些哲学家滥用这两个概念□☆□,指出:“外部世界对人的影响表现口在人的头脑中☆☆□,反映在人的头脑中☆□☆☆,成为感觉□□☆、思想☆□□、动机☆☆□☆□、意志☆☆□☆,总之□☆□□,成为‘理想的意图’□□☆□,并且通过这种形态变口口成‘理想口的力量’□□☆☆☆。如果一个人只是由于他追求‘理想的意图’ 并承认‘理想的口力量’对他的影口响☆☆☆□,就成了唯心主义者□□☆□,那末任何一个发育稍稍正常的人都口是天生的唯心主义者了□☆☆☆,这样怎么还会有唯物主义者呢?”(《马恩选集》卷四☆☆☆☆,页228) 马克思和恩格斯在世时☆☆□☆☆,唯物主义和唯心主义两个概念已经有被滥用和泛用的倾向☆☆☆□☆。一些人对唯物主义进行庸俗化的解释□□☆□,比如□☆□☆,说唯物主义就是重视物口质☆☆☆□□,不重视精神□☆□☆□,而唯心主义则是重视精神口的□□☆,等等□☆□☆。正因如此□☆□□☆,唯物主义者费尔口巴哈拒绝承认自己是唯物主义者□□□☆。有鉴于此☆□☆□,恩格斯才在《费尔巴哈论》中口用专口门的一章对这一口问题进行了论述☆□☆,弄清了这两个概念的内涵和这个问题上的是非☆□☆。 时隔大半个口世纪□□☆□☆,当代中国的一些号称马口克思主义者的学者却再次在这个问题上重蹈了恩格斯所批判过的德国庸俗哲学家们的覆辙□□□□。 在美口的本质问题上执著于唯物唯心之分□☆□,而且把这种分别作为一个重大的理论分别来对待□□☆☆☆,是美学研究中的一个方向性错误☆☆□。首先☆☆□,如前所述☆☆☆□□,它在美学口的学科定位上口发生了错口位☆□☆□,把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题☆□☆,把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题□□□□□,用哲学上的唯物唯心概念直接套用在美学上☆☆□。从逻辑上说☆□☆☆☆,在美的本质问题上纠缠于唯物唯心之分的这样一种研究方法实际上隐含着这样一个思维过程:美等于世界;美的本口质问题等于世界的本源问题□□□□☆。世界的口本源问题上有唯物与唯心观点之分☆☆☆,因此☆□☆☆,在美的本质问题上也有口唯物唯心之分☆☆□,只要认为美口是客观口的☆□☆☆,就是唯口物主义的;认为美是主观的□□□☆,就是口唯心口主义口的□□☆☆□。 其次□□□,由于这口种口口学科口定位上的错位□□☆☆,这种思路把作为审美对象的自为属性的美看成了一种自在属性□□☆☆,一种像“红”□☆□、“圆”等一样的□☆□☆,可以完全不依赖口于人的属性☆□☆□。但是□☆□,所谓“美”并不是客体本身的一种自口在属性☆☆□,就像善也不是客体的自在属性一样☆☆☆。美是客体的自口为属口性☆□☆,这种自为属性只能是在口客体与主体发生关系时才能显现出来□□☆☆。没有主体去发现☆□☆□□,或者说☆□☆□,当客体只口是一种自在客体☆□□□、而没有成为主体的对口象时□☆□□☆,所谓口美是不存在的□□☆□。换言之□□☆□,美只口是对人口而言才口存在☆☆☆□。当然☆□☆□,客体必须具有对口主体而言可以成其为美的那样一些属性☆□□☆□,它才口能成为主体的审美对象□☆□☆☆,否则主体也就无法进行审美了☆□□□☆。然而☆☆□,在五六十年代那场美学讨论中□□☆,大多数美学家却是把美看作客体的自在属性☆□☆☆☆,看作是可以独立于人的□☆□☆□、完全不依赖于人的客体属口性□☆□☆。李泽厚就多次强调☆□□,美是客观的☆☆☆,是不依赖于人的意识的☆☆☆□□,即使这种意识是一种社会意识☆☆☆□□。只有朱光潜□□☆□□,从马克思主义哲学把艺术作为一种生产劳动的原理出发□☆□,看到了美口具有“意识形态性”☆□□☆☆,亦即看到口了美的主体性☆☆☆□□。但朱先生仍然把唯心主义和唯口物主义的划分看成美学中最重大的问题□□□☆☆,并且认为在美学中反映论仍是适用的□□☆。而且□□□,把美看作一种意识口形态也是不确切的□☆☆。 在美的口本质问题上执着于唯物唯心之分的第三个错误☆☆□□,从具体概念层面上说□☆□,是混淆了审美中的主体和客体范畴与哲学基本口问题上的物质和精神两对范畴□□□□。 主体口和客体作为一对在实践口活动中形成的哲学范畴☆☆☆□,实际上有两方面的含义☆□☆☆☆。第一层□☆☆□,它们是实体口范口畴☆□□□☆,具有实体范畴口的的性质☆□☆□。在这口一层关系中☆☆□□,它们是各自独立存在的□☆☆,谁也不依赖谁□□□☆。当然☆□□☆☆,从根口本上说☆☆□,主体一般是指口人☆□☆,只有人才能成为主体;而客体是指整个世界□□□☆□。从发生学口上说□□□☆,先有世界后有人☆☆□☆,人依赖口于世口界☆☆☆,而世界不依赖口于人☆□□☆☆。口☆口口☆口口从这个意义上□☆□□☆,也可以说主体依赖于客体☆□□。那些把主客体关系等同于精神与物质关系的人□□☆☆☆,正是根据这一点进行置换的☆□□。但是☆☆☆,主体口和客体作为一对哲学范畴☆□☆□□,更重要的是作为一种关系范畴存在的☆☆☆□。作为关系范畴的口主体和客体☆☆☆☆□,是相互口口依赖□□☆☆□、相互规定口的☆□☆。主体是对客体而言才成为主体☆□□,离开客体□□☆☆☆,也说无所谓主体了;同样□☆□,客体也是被口主体所规定的□□☆☆,是对主体而言才成为客体☆□□☆,离开主体☆□☆□,同样无口所口谓客体☆□□。审美活动中的主客体范畴正是这样一种关系范畴□□☆。审美客体作为一种自为客体☆□☆☆,毫无疑问☆☆□□□,它是依赖于口审美主体的☆□□,是被审美主体所设定的☆☆□☆。没有主体的审口美活动□☆□☆☆,客体只能口是一种自在客体□☆☆,而不能成为审口美客体☆☆☆□。 对主客体关系作上述分析之后☆☆□□,就可以清楚地理解主客体范畴与物质和精神这对范畴的关系了☆☆☆☆□。主体和客体范畴是对人在对象性活动中形成的与对象之间的关系的概括☆□□☆,物质和精神范畴则是对整个世界的存在物的基本关系的概括□□☆☆□。主体和客体作为一种客观性的口存在□☆□☆,可以是物质性的□□☆□□,也可以是精神性的☆□☆☆。但是另一方面☆□□,“精神”是人的精神☆□□☆。也就是说□□□□☆,作为主体的人本身就包含了物口质和精神的双重因素☆☆☆□。从发生学上看□□☆☆□,人的精神本身是作为物质的大脑的产物□□☆☆□,人本身也是客观世界的口口产物☆□☆。但是□☆☆☆☆,当人口作为主口体与客体世界发生关系时□☆□□□,它和客体之间已经形成了一种非发生学的互动互设关系☆☆☆□□。这时□☆☆□☆,就已经不口能用“物质和精神”的关系去概括□☆□□☆、置换它口们了☆□☆。也就是说□☆☆,主体和客体是口实践论☆☆□、认识论☆☆□□、价值论的范畴☆☆□□,而物质口口和精神是本体论☆□□、起源论的范口畴☆☆□□,二者各自属于不同的范畴系统☆☆□,相互之间口有交叉□□☆,却不能相互替口代和置换□☆☆。 遗憾口的是☆□□□,有的人直到现口在□☆□,还是把这两对范畴混淆起来☆□□☆☆。笔者看到过“客体是第一性口的□□☆□□,主体是口口第二性的☆☆☆,客体决定主体”这类似是而非的说法☆☆☆☆。这种口概念的混淆正是产生许多无谓的争论的根源之一☆□□☆。 现在☆□□,让我们来作一个简单的小结☆□☆□。显然□□□☆☆,把美在口主观的观点说成是唯口心主义☆□☆,甚至于在美口的本质问题上纠缠于所谓唯物主义和唯心主义☆□□,是思维口方式上的方向性错误☆□☆□。首先☆□☆□,它在美学学科的定位上发生了错位□☆☆□,把作为人文学科的美学看成一门认识论口学科☆□☆☆□,并把美学和它的哲学基础混为一谈□☆☆□□。其次☆□☆□□,在具体概念层口面上☆☆□☆☆,它混淆了审美中的主体和客体范畴与哲学本体论中的物质和精神范畴□☆□□☆。再次☆□□,把作为审美对象的自为属性的美看成了一种可以脱离人的自在属性□□□☆。 从学术和文口化背景上看☆□□☆,在美学上强调唯物唯心之分□☆□□,用反映论去比套美和美感口的关系□☆□,是有其社会历史和口文化背景的☆☆□□□。多年来☆☆□□,我国学术界形成了一种口思维定口势☆□☆,唯物主义就是绝对好的☆☆□☆,完全正口确的☆☆□☆□,唯心主义就是绝对错误的☆□☆☆□,毫无可取之处□□☆。人们谈“心”变色□☆☆□,像躲避瘟口疫口一口口样躲避“唯心论”☆□☆☆,唯恐口被人说成唯心主义☆☆□。这种思维定势与长期以来左倾教条主义的盛行密切相关☆□□。在左倾教条口主义者看来□☆☆□□,唯物主义等于口进步的☆□□□□、正确的□☆□,而唯心口主义则等于错误的☆□□、反动的□☆☆□☆。这种教条主义既不对每个思口想家的思想进行具体的分析□□☆☆□,找出其中口合口理的☆☆☆□、可取的口东西□☆☆☆☆,更不对人类思想发展的整个线索和内口在逻辑进行梳理☆□☆□☆,而是用简单粗暴的政治划线法去套用在思想分析口上☆☆□,并给思想家们划线站队☆☆☆□,只要一得出结论☆☆□☆,某某思想口家是唯心主义者口或某种思想是唯心主义□☆☆,就算是给这个思想家或口思想作了判决□☆□□。于是□□☆☆□,一部丰富多彩的欧洲哲口口学史被说成是唯心主义和唯物主义的斗争史☆☆☆,博大精深的中国古典哲学的历史则被说成是儒法口斗争史☆☆□☆□。 这种恶劣的用政治划线站队法分析思想和思想家的做法□□□□☆,影响到美口学上☆☆□□☆,就是对美学思想也进行站队□□☆☆□,追问某种美学思想是唯物主口义的还是唯心主义的☆☆☆☆。在那种意识形态渗透一切领域□☆☆☆、并决定学术思想和思想家的生死命运的时代条件下□☆□☆,只要被宣判为唯心主义□□☆☆□,无异于政治上被判了口死刑☆□☆☆□。因此☆☆□☆,学者们无口不口战战兢兢☆□☆,像躲避瘟疫口一样躲避唯心口主义的帽子□□☆☆。于是☆□□,本来属于价值论口学说的口美学学科□☆□,却把唯物唯心之争作为一个重口大的命题来争论☆☆□□,这种无益无谓的争论虚耗了整整一代学者的生命☆□☆☆□。因此□□☆,尽管五口六十年代的美学讨论是新中国学术史口上难得的一次较有学术性的讨论☆□□☆,但总的说来☆□□□,它的口学口术性是有限度□□□、有前提的☆□☆。它把口大多数美口学家的思想当作“资产阶级的唯心主义思想”来批判□☆☆□□,否定了大口部分前人的思想文化成果☆□□。这样□☆☆☆,讨论便口不得不几乎从零开口始□☆□□,白手起家☆☆□□☆。这种狭窄的视野口和低下的眼界使中国当代美学研口究口在近三十年的时间中停滞不前☆☆□□。 三☆☆☆、美学的全面功利化 美学中的功利与非功利之争由来口已久☆☆□。从历史口上看□□□☆,功利化和非功利化主张都有自己的历史渊源□☆□☆☆。我国素有主张文以载道的传统□□□☆,也有发愤著书□□☆□、不平口则鸣的传统☆□□☆,诗言志与诗缘情□☆□,一直是诗歌领域中相互对立又相互补充的两种观点☆□□☆☆。在西方□□☆,第一个口较为系统地论述了美学和艺术的基本原理口的哲学家柏口拉图□☆☆☆,却因为认为艺术无用☆□□□□,不能表现口真理☆☆□,并且认为诗能激发人的情感☆☆☆□□,引发不必要口的口欲望而宣布要把诗歌从他的理想国里驱逐出去□□☆□□。自康德提出美是无功利的快感以来☆☆□☆□,美学中的无功利论就成了主流□□□☆。整个西方近代美学和艺术理论中□□☆,无功利论一直是主导性思想□☆☆□☆。尤其是西方口现代派口艺术□☆☆□□,更是高举自我表现的大旗☆□☆□☆,在艺术自治和艺术的本体性追求的口号下□☆□□☆,拒绝一切功利主义□☆□。我国整个口古典美学口的发口展历程☆□□□☆,其趋势也口是愈到后来□☆☆,无功利的声音愈响口亮□□□☆☆。特别是到了口口明清之际☆□☆□☆,李贽的“童心说”☆□☆☆、公安派的“性灵说”☆☆□、汤显祖的“唯情说”等学说的提出口口口和产生口口了口广口泛的影响□□□,极大地冲击了美学和艺术中的功利主义传统□□☆,形成了一股巨大的非功利主义潮流☆□□。 近口代以来☆□☆,由于深重的民族口危机和口社会矛盾□☆☆,美学和艺术中的功利主义思想逐渐又成为主导性的思想□□☆☆。社会改革的先行者们希望用口艺术和文学作为武器☆☆□,为社会的变革口制造舆论☆□□。如黄遵宪和梁启超等人所大力提倡的“诗界革命”☆□□☆、“小说口口界革命”等口号☆☆□☆□,就是把口文艺当作鼓口吹和宣传革命的手段和工具☆☆☆☆□。到了本口世纪□☆☆,在内忧外患口日渐深重□□☆□☆、启蒙救亡任务迫口在眉睫的社会背景下□☆☆,美学和文艺理论中的功口利主义倾向发展为口一股巨大的洪流□□☆☆。一批左翼激进主义理论口家根据当时译介的苏联模式的马克思主义美学□☆☆☆,猛烈攻击文艺和美学的超功利主义思想□☆□,主张文艺的阶级性和审美的功利目的性☆□□☆。这种新功利主义美学思想成为五六十口年代美学和文艺理论的主流☆☆□☆。 与新功利主义美学和文艺思想相颉颃的是美学口口中的超功利主义思想□☆☆□。如王国维提出美的东西“可看口玩而不可利用”☆□☆□,蔡元培认为美口的特性是普遍和超脱;朱光潜对审美心理距离和移情说的译介□☆□☆□,更加口明确地指出审美活动的超现实☆□☆□、超功利口性质☆□□□☆。这一派美学以其对审美活动和文艺活动口的内在规律的探讨和把握而在学术界产生广泛影响□□☆☆☆。从学术的立口场口看□☆□,这一派的学术成就无疑远远超出了新功口利主义美学☆☆☆□□。但在当时☆☆☆□□,他们遭到了新功利主义美学口和文艺学者的猛烈口口抨口击☆□☆□□。遗憾的是□☆☆☆,这种抨击大多数并不是从学术理论角度进行的☆☆□☆,而更多的是一种政治上口的批判☆☆□。如果说☆□☆☆,在当时那种民族存亡的时刻☆□☆☆☆,这种政治批判还情有可原的口话□☆□☆,那么□☆☆☆,解放以后□☆□,在和平的社会主义口建设时期□□☆,就应该对这种偏颇的做法纠正过来□☆□,尊重学口术自身的规律☆☆☆,进行真正的学术探讨☆☆□。遗憾的是☆☆☆☆□,在这场美学讨论中☆□☆□☆,对超功利主义美学的政治批判仍在继续进行☆☆☆。美的功利性被当作一个不证自明的理论前提而被广泛采纳☆□☆☆。 那么☆□□☆,这种不证自明的口理论前提从何而来呢□□☆☆☆?从理论渊源和哲学口基口础上看□☆☆,它来自当时流行的苏式马克口思主义哲学的意识形态理论☆□□。这种理论把一切思想口文化现象都纳入了意识形态范畴☆□□☆☆。意识形态则被看成是上层建筑的口理论形式☆□□□☆。所谓上口层建口筑□☆☆,是被经济口基础所决定□□□☆、并为经济基础服务的□□☆☆。在这种理论看来□☆□□,一切意识形式都是被经济基础直接决定的☆□□,并且是为经济基础服务的□☆☆☆□,文学艺术自然也不例外☆☆□☆。因此☆□☆,根本不存在什么超口功利的口美☆☆☆,也不存在什么超越现实和政口治的文学□□□☆☆。文学就口是要口为政治服务□☆☆,为政口策服务☆☆□□☆。文学只有阶口级性☆☆☆□,没有超越阶级偏见的共同人性☆□☆□。美只有功口利口性□☆☆,不可能有口超功利的美□☆□□。 但是☆□☆,这种泛意识口形态化的理论显然不是马克思主义的理论□☆☆☆□,也不符合文学史的实际情况□□□□☆。文艺显然并不仅仅是一种意识形态☆☆□☆□。从马克思主义的历史唯物主义原理来看□☆☆,文学□□☆☆、艺术□□☆、哲学等等思想文化形式是一种社会意识形式☆□☆。它与作为上层建筑的意识形态有一定的交叉关系☆□☆☆,但不是口等同的□☆□☆☆。它的一部分或者说一个方面☆□☆、层面可以属于意识形态□□□☆。意识形式的这一部分的口确应该说是属于上层建筑的□☆□□,应该为经济基口础服务☆□☆☆□。但即使是这一部分意识形式☆□☆☆□,也不能说它们是为政治服务的☆☆☆,更不是为一时一地的政策服务的☆☆□☆。它是为经济基础服务的□□☆□☆,而经济基础是社会生产力和生产关系的口总和☆☆□☆,其中不但包口含了生产关系☆☆□,还包含了生产力☆☆□。而从根本上说□☆☆,生产关系也必须服从生产力的要求□☆☆☆☆,为生产力服务□□☆□□,推动生产力向前发展☆□☆。因此□☆☆,一个社会的意识形态主要不是为政治服务的☆□□☆☆,而是为经济基口础口口服务的☆☆□□,归根到底是为生产力服务的□□□☆。政治本身也应该口服从于生产力发展的要求☆☆□☆,为发展生产力服务□☆☆□。作为意识形态的文学艺术☆☆☆□,同样也不能说就是为政治服务的□☆□。更何况□☆☆□□,一个社会的意识口形式并不是仅仅只有与当口时的政治紧密结合的意识形态内容□☆□。无论从深度还是广度来说□☆☆,意识形式的口内涵和范围都要比意识形态更为广阔和丰富□□☆☆。意识形态是意识形式中涉及国家政口权的那部分内容☆☆□□,具体说来就是一个国家的政治法律思想☆□□☆,它是对国家的口政治和政策法规的某口种解释;反过来说也是这种政策法规之所以建立的理论依据☆☆□。它是具口体的□□☆,灵活的□□☆□□,可以随时口间条口件的改变而改变的☆□☆☆□。而意识形式则包括了一个社会的所有精神存在□☆☆,其中既有理论化的形式☆☆□☆,也有不具口口备理论形式☆☆☆,却同口样在社会中发生作用的那些口口精神存在□□□☆。前者如哲学☆☆☆☆、宗教□□☆☆、道德和科学理论口等等□☆☆☆☆,后者如社会风俗习惯中所表现出来的精神趣味和精神追求☆□☆□。当然□☆☆☆□,其中也包括政治法口律思想☆☆☆□。而在意识形式的这些内容之中□□☆,就不仅仅只有与当时的政口治和政策要求相关的内容□□☆□,还有一些看起来与实际生活并无关系☆□☆□、却也是人生口中至关重要□☆□☆、不可口口回避的重大问题□□☆☆,比如□□☆☆□,形上精神和人的形上追求☆☆☆,人生的意义☆☆☆☆□,生命口的归属☆☆□□,生命中理性与感性的位置和它们之间的关系□☆☆,甚至爱情与婚姻□□☆□,良心与口法口律□☆☆□□,等等□☆☆□。这些问题与一时一地的政治生活没有什么关系☆☆☆□,有的看起来与人们的实际生活也无直接关系☆□□□□。但是☆☆□☆□,这些问题正是人们存在并且生活的精神根基□□□,是人们心灵或灵魂的寄托和归依□☆□。对这口些问题的解答□□□☆☆,一方面受社会经济基础和物质生活条件的制约和影响☆□□□☆,另一方面☆☆☆,在这些解答之间本身也有口内在的思想或理论联系□☆☆☆。一个社会口口的政治和政策法规并不能直接提供解答这些问题的理论思路□☆☆☆,而只能是提口供一种政治环境条件☆□□,使得人们有可能从事解答这些问题的研讨工作☆□□☆□,使人们的精神有最广泛的活动空间☆□□。因此□☆☆,不是意识形式要受政治和政策的控制□☆□□,而是恰好相反□☆☆□☆,政治政策应该为意识形式的存在和健康发展创造条件☆☆□☆。 在所有的意识形式中□☆□☆,文学艺术是与现实关系最为密切的☆☆□,因为文学艺术从根本上说是人们以形象化的思维方式对现实作出的一种反应☆□□。很多时候□□□☆,人们也的确会利口用这种形式来表达自己的思想感情☆□☆,表达自己对口现实的看法和评口价□☆☆□□。正因为文艺有这一方面的功能☆□□□,因而长期以来□☆☆☆,中国的文艺理论把才把文艺口看作是对现实的直接和机械反映□□□。而在一个高度政治口化口的国家☆□☆□,所谓现实□☆□,也就口是政口治和政策☆☆□☆。按这口个逻辑推论下去☆☆☆□□,文艺只能是作政治的侍者或奴隶了☆□□。但是人口们在这里犯了口两个错误☆☆□。其一是把文艺等同于口意识形态☆□☆☆□,这是当时的哲学理论所带来的错误;其二是用一般意识形式的规律代替了口对文艺本身的内在规律的探索☆□□☆□。人们忘记了☆□□□□,文艺除了在最广泛的意义上说口口是对现实的反映☆□☆、具有一般意识形式的特点之外它还有其内在的属于它自己的特性和品质□☆□□☆。在我看来☆□☆,这种特性和品质口就是以象征性的符号方式创造蕴含某种精神价值的艺术文本□☆☆□。这种精神价值首先是审美价值和情感价值□☆☆,当然也包含认识价值和口社会价值☆☆□☆□。这种艺术文本可以是形象化的□□□☆☆,也可以是非形象化而抽象化的□□☆,但无论是否具有形象性☆☆□☆,它的媒介或载体一定是象征性的符号(参看拙著《文艺主体创价论》第四章)□□☆,换言之□☆☆,文艺的本质特口点是精神性的创造□□☆□,这种创造是在心灵口中进行的☆☆□□□。文艺的口创作过程就是主体把自己的全部生命力外化到作品中去的过口程□□☆。当然☆□☆☆,这是一口种精神性的口外化□□☆,而不是真正口的物质口的外化□☆☆☆。在这个外化的过程中□□□□,心灵保持高度的自由是创作高质量作品的先决条件□☆□。要保持心灵的自由□☆□□☆,就不能用政治框框对之进口行过多的束缚☆□□☆□,就必须与现实口口保持一定口的距离☆☆□☆,只有保持一定的距离☆□□☆□,才能不受一时一地的是非观念和利害得失考虑的局限☆☆□□,才能口保持口清醒的头脑☆□☆□☆,从而才能具有更广阔的视野和更深刻的洞察力☆□☆☆□,才能口更深刻□☆☆☆、更准确地反映现实和生活□☆☆□。这一点□□☆☆,朱光潜先生在他解放前的美学口和文艺理论中已经有口过很好的论述□☆□☆,这就是他对英国美学家布洛的“距离说”的译介口和改造□□☆□☆。遗憾的是□□☆,解放后□☆□☆,在五十口年代那场美口口口学讨论中□□□☆☆,朱先生的理论口被当作是提倡文艺脱离现实□□□、教导艺术家躲进象牙塔里吟咏个人口狭小情感的反动理论□☆□,受到了不公正的批判☆☆☆。经过这种批判☆□□,文艺理论和美学中的狭隘功利主义倾向就更为突出了☆☆☆。

  四☆□☆、对待美口学历史遗产的历史虚无主义态度 在对口待美学遗产问口题上□□□☆,五六十年代的美学大讨论采取了一种历史虚无主义态度□□□☆。除了马克思主义经典作家之外☆□□,只有很少的思想家能够荣幸地口得到中国当代美学家们的首肯☆□☆☆□。这些思想家包括黑格尔□☆☆☆□、普列汉诺夫☆□☆□、车尔尼口雪夫口斯基□□□、狄德罗等人□☆☆□。这些人之所以能够口得到美学家们的肯定□☆□□,是因为他们曾口经被马克思主义口的经典作家肯定过或引用过☆□☆☆☆,中国古代美学家则基本上是被否定的☆□☆□。除了上述几个口有限的美学家之外☆☆□☆,中外美学史上的绝大多数美学家都属于否定和批判的对象☆☆☆□□。这种批判和否定口并非学术上的批判和否定☆☆□☆□,而是一种政治口上的定性□□□。按照美学上的阶级分析法来看□☆□,以前口的美学家□□□,不是代表地主阶级就是代表资产阶级的利益□□☆,而这些阶级在无产阶级登历史舞台以后都变成了反动阶级□☆□□□,因而□□☆□,它们的思想家的思想也成了反动思想□☆☆☆,变得一文不值☆☆□。这种简单口可笑的思维方式和推理在当时的人们看来却是天经地义的☆□☆□☆,理所当然的□□☆☆□。朱光潜先生在对自己过去的美学思想进行批判的时候☆□□□☆,曾提出□□☆☆,对历史文口口化遗产☆□☆☆□,不能采取虚无主义口的态度□☆☆☆,不能简单地否口定了口事□☆□☆,而要进行批口判继承□☆☆。他委婉口地写道:“在无产阶级革命的今口日☆☆☆□,过去传统的美学思想是否都要全盘打到九层地狱中去口呢?还是历史的发展寓有历史的连续性呢☆□□☆?”他举例说☆☆☆□,“如移情说和距口离说是否可口以经过批判而融合于新美学呢□□☆☆□?”可是这种正确的思想却遭到了口批判者的断然否定□□□☆☆。批判口者一方面抽象地口肯定“历史的发展寓有历史的连续性☆☆□☆,作为人类口全部优秀文化遗产合法承继者的无立阶级及其革命□☆☆☆,并不是不分青红皂白地把一口口切传统美学都打到‘九层地狱中口去’的”□□☆☆□,但是他口口又口口紧口接着说:“问题口在于这联续性的内涵口是什么□☆☆□,传统又是怎样的传统☆☆☆。对于马克思主义说来□☆□☆□,事实上是为形形色色的反动艺术口思想所‘接受’□□☆☆☆、‘融合’的主观唯口心论的口美学传口口统□☆□□□,它和反动的哲学家克罗齐等的哲学和美学的‘联续性’☆□☆☆,和马克思主义口是根本对立而不相容的☆☆☆□。”(《美口学问题讨论集》□☆☆□□,166~167页☆☆□□,文艺口报口编辑部编☆☆☆,作家口出版社1957年5月) 抽象肯定□□☆□☆,具体否定□☆☆□,所有过去的美学传统都成了主观唯心论的传统☆☆□,都成口了批判的对象□☆☆,成了反动思想的理论根源☆☆☆□□。这样一来☆□☆☆,马克思主义美学还剩口下什么口可口以继承的呢☆☆☆?对待历史口文化遗产的这种历史虚无主义态度☆☆☆☆,其实正是被列宁痛斥过的“无产阶口级文口化派”的主张☆□□☆,可是这口种愚昧无知加专横的思想在当时以一副左的革命者的面貌出现☆☆□,不容讨论☆□☆,不容反驳☆□☆☆☆。这种历史虚口无主义做法对于口中国当代美学至少造成了三口种口后果□☆□☆。其一□☆□☆,中国当代美学的整体水准口下降□☆☆□,学术视野偏狭☆☆☆□。从近代中国的国门被迫打开以后□☆☆□,中国人口一直在口努力翻译□☆□☆☆、介绍西方文化学术思想□☆□□□。到了三四十年代☆☆☆□,当时西方流行的一些美学思潮几乎是被同步介绍了过来□☆☆☆。康德☆□□☆☆、叔本华☆☆□☆、尼采□□☆、克罗齐□☆□☆□、弗洛依德☆□☆□、杜威☆□□□、柏格森等口口近现口代哲学口家和口口口美学家的思想和著作大都口已经口被译介□□☆,有的还有过很深入的研究□□☆。美学上的移情说☆☆□□、距离说□☆□☆、内模仿说等曾对国内美学界产生过重大影响□☆□☆。可是□□□□,这些努力和口成果从五十年代开始就被一笔勾销□□□☆。一些最基口口本的□□□□、前人已经有过很深入研究的美学问题被当作了最重大的问题来争论□□☆☆☆,如美的主观性和客观性问题□☆□☆。这就使这次讨论在整体水准上与它所应该而且能够达到的高度不成比例□☆□☆□,其学术价值打了折口扣□☆□☆。其二☆□□☆,造成了美学界的人才口断档☆☆☆□,青黄不接☆□☆□□。许多口学者在治学的黄金年华得不到必要的信息和资口料□□□☆□,被切断了思想源泉□□☆☆☆,甚至被迫中断研口究□□☆□,去从事简单而口繁重的体力劳动□☆☆☆□,既折磨了身体□☆☆,又麻木了思维☆□□,使他们的成果与他们的付出之间相去甚远;他们的下一代则更成为先天不足口的一代人□☆□□☆,因为□☆□☆☆,这些人在接口受教育口的黄金年华没有接受口过基本口的审美教育□□□□□,没有受到过口人类优秀口文化思想的熏陶☆□□☆□,缺少最基本的治学素质和思维训练□□□□。结果☆□□,当他们口走上学术前台时☆☆□☆,显示出了严重的口底气不足和起点偏低☆☆☆。一个基本的事实是□☆□□,在本世口纪上半叶□□□,我国曾出现了一大批学贯中西的大学者☆□☆□□,这些人的名字可以列出一长串□☆□□☆。而后半叶则几乎很少看到大学者产生☆□☆□☆,即便有☆□☆□□,也大都是以前打下的底子☆☆□☆,甚至是上半世纪就已经口成名了的□□□☆□。第三□□☆☆□,造成了中国当代美学近二十口年的空白☆☆☆□☆。人们提口口到中国当代美学☆☆☆,总是从五十年代一下跨入八十年代☆□□,六十年代的口大部分时间和整个七十年代成了一口片空白□□☆!也许对于历史来说□□□☆,二十年只是一瞬间☆□☆☆,但对于个体来说☆□☆□☆,二十年已经是人生的三分口之一了□☆□□☆!当然□□□☆,这不口口是美学本身口的原因造成的□□□□,但当时中国整个思想界所弥漫的对历史文化的虚无主义态度难道口不该负一点责任吗□☆□? 五□□□、美学研究的政治化 新中国文艺理论和美学的主要指导思想是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》☆☆□。这个讲话对于澄清解放区口的文艺创作中的一口些混乱观念□□☆☆、规范文口艺创作中的指导思想☆☆☆□、督促艺术家们创作出更多的具有现实精神的作品的确起了重要的作用☆☆□□☆,并且☆□□,它至今仍在发挥着作用□□□。但是☆□□□,毋庸讳言□☆□,这个讲话作为一个特定历史条件下的产物☆□☆,是有它的历史局限性的□☆☆□。它关于文艺创作的核心思想主要体现在它关于文口艺的标准的规定中□☆☆。在这个标准中☆☆□☆,它明确口提出:“政治标准第口口一□☆□☆,艺术标准第二□□☆。”“革命的口政口治内容和完美的艺术形式相结合☆□□☆。”这样☆□☆□□,文艺的本应是无限丰富口口多彩的内容被剔口除了☆□☆,只剩下了政治口内容□☆□。文艺被完全从属于政治□□□□,被彻底政治化了□☆☆。在这种彻底口政治化的文艺理口论口中□☆□□,只有两种文艺☆☆□☆,要么是口革命的☆□□□,要么是反革命的□□□☆☆。而所谓革命的文艺□□☆☆,只有歌颂和暴露两种形口式☆□□☆。所谓歌颂□☆□,是对解口放口区口而言的□□☆,歌颂的对象是政策☆□□、政府☆☆□、领袖□☆☆、大好形口势口等等□☆□□☆。总之□□□□□,对于解口放区来说□☆☆,只能歌颂□□☆☆,不能有口别的文艺形式☆□□☆。至于暴露□☆☆,那是对敌人而言的□□☆,揭露敌人的凶残恶毒口和他们色厉内荏的本质□☆☆☆。到解放后☆☆☆,就只能歌颂社会主口义的口大好形势☆☆□☆,而不能揭露问题口了☆☆☆☆。 如果说☆☆□☆,在战口争年代☆□□☆☆,在激烈的阶级斗争口和尖锐的民族矛盾斗争中☆□□,这种彻底政治化的文艺思想还有口一定的合理口性的话☆☆□□□,那么□☆□☆,在和平时期☆□☆□,在建设时期□☆□,文艺的这种指导思想就应口该彻底纠正过来☆□□☆☆。遗憾的是□☆□□,解放后□□☆,这种片面口的文艺思想不但没有纠口口正口过来☆☆☆□□,反而变本加厉了☆☆□。几次大型的文艺批判运动□☆☆,把学术问题等同于政治问题□☆☆☆□,用政治运动的方法来解决学术问题□□☆☆,学术批判成了政口治批判□□□,百花齐放成了一花独放☆☆□☆,百家争鸣成了两家争鸣□□☆□。结果☆□□,问题口没有解决☆☆□,学风却被破口坏得一塌糊涂□□☆。政治帽子☆☆□□、路线棍子满口天飞□☆☆□☆。文坛上假话☆□□☆、空话☆□□□☆、套话盛行□☆☆☆□,甚至是泛滥成灾☆□☆。在狭隘的功利主义思想指导下□☆□,甚至口出现了对文艺作品像对待生产任务一样定指标的荒口唐做法□☆☆☆。在文艺创作上搞跃进☆□☆,放卫星□☆□□□,全然不口顾文艺自身的特点☆□□□。 比起文艺理论来说□☆□□,美学研究的政治化程度还算是比较轻的☆□☆。也正因口如此□☆□□,五十年代的美口学讨论能够取得一定的学术成就☆☆□□。但是美学研究中政治化程度较文艺理论为轻□□□☆,却不口是没有☆□□☆□。前述□□☆□☆,在美的本质问题上执着于唯物唯心之分□☆☆,在方法上用口反映论去“代入”美学研究□□☆,美学的功利主义化倾口向等无不是美学研究政治化的反映☆□□□。在具体观口点上□☆☆□,还表现在把美的阶级性绝对化□☆☆☆□,反对美的共同性☆□☆。阶级分析法也被当作了一个不容置疑和讨论的问题☆□□□☆,一个有了政治性权威结论的问题□☆☆□。并且□□☆☆☆,所谓的阶口级分析法被当作了一口个方便的口帽子和套子☆☆□,可以很随意的扣到对手的头上☆☆☆☆□。比如☆☆☆□□,引起这场美学大讨论的朱光潜先生在解放口前创立的美学理论☆☆□☆□,就曾经被戴上过各种各样的帽子□□□☆☆。“唯心主义”还可以说是一顶带点学术味的口帽子☆□☆□□。但除此之外☆□☆□,还有更多用所谓阶级分析法戴上的帽子☆□□□。口☆口口☆口比如☆□☆☆,像这类的话可说是随处可见:“照朱先生的学说口推演口下去☆□☆,那就连革命与反革命的口斗争□☆☆,和平民主与好战集团的斗争☆□☆□,也是毫无意义的□☆□☆,而只有那些赏花看雾不以人民的生活为意□□☆□,靠剥削利润为生活的人才是高明之士了;那些终日辛勤劳动的人们是庸俗的可口怜虫☆☆□,而只有那些悠然闲坐□□☆,无动于衷的懒汉才是潇洒出尘的人物了;那些鼓舞大家为建设社会主义而奋斗的文学是庸俗文学□□☆☆☆,而只有那些歌颂雾海苍茫□□☆□,‘伸手可以握住天上的浮口游仙子’☆□□□,歌颂一些池溏倒影口的口诗歌才是非凡口妙品了□☆□。”(《美学问题讨论集》☆☆☆,96页☆☆☆□,文艺报编辑部口编□□☆,作家出版口社□□☆☆,1957年5月)这还是比较客气的□□□☆。更有直口接口断言:“朱先生的口口口口美学观□☆□☆,是反动的艺术文学流派在理口论上的反映□☆☆☆,而同时又是为这些反动的艺术文学流派服务的☆□☆□□。”(同上□☆☆,114页)“朱先生的整个美学思想体系☆☆□□☆,是敌视中国劳动人民的☆□□、反动的☆□□□☆、剥削者的美学思想体系□☆☆□□。”(同上□☆☆□☆,134~135页口)☆□□。“作为帝口口国主义和买办阶级反动艺术思想的一个重要流派☆□□☆☆,朱光潜先生的美学曾经广泛地流行”(同上□□☆☆,165页口口)☆☆□☆□。“这种理口论是‘为艺术而艺口术’的理论基础□☆□,它反对艺术为阶级斗争服务□□☆,实际上口却在这个幌子下使艺术为最坏的阶级即腐朽的即将死亡的阶级服务□□☆□☆。”(同上☆☆□□□,150页)…… 在审美感受和审美经验中☆☆☆□□,的确存口在着由于阶口级☆□☆、民族☆□☆☆□、个体的社会地位和文化艺术修养等因素所带来的差异□☆□□。但这种差异性的存在并不否定口审美经验和审美感受的共同性☆☆☆□□。正是由于这种共同口性的存在☆□☆☆,不同的口民口族口之间□☆☆□□、不同社会的人们之间才有可能在审美和艺术上进行交流□□☆,才有可能产生一些人类口共同的文化艺术口瑰宝□☆☆。而且□☆☆□,在审美经验和审美感受口口的差异性上☆□□,民族间的差异☆□□、个体的文化审美修养层次上的差异可能口还比起阶级间的差异更大一些☆□☆,更值得好口好研究☆☆☆。可是在五六十年代的讨论中☆□☆☆□,阶级间的审美差异被无限夸大☆□□☆,成为不可逾越的口口鸿沟□☆☆☆,甚至连口共同口的美感也否定口了☆☆☆□。 在审美经验上口过分强调阶口级性和功利性☆□□☆□,否认口共同美感的存在☆☆☆□□,导致中国当代美学研究在审美经验和审美心理方面极口端落后□□☆,在长达三十年的时间中几乎成为空白□□□!而导致对美的阶级性的夸大化和绝对化的文化背景则正是口美学研究的政治化和功利化□☆☆☆□。 五六十年代的美学讨论距今口已过去几十年了☆□□。它对中国当代美口学的贡献是很大的□☆☆。在讨论中形成的实践美学努力用马克思主义的实践观点来解决美学问题□☆☆□,把美学建立在坚实的口口实践唯物主义基础上☆□□,这种努力方向和口尝试是可贵口的☆□☆□。它为实践美学在中国的建立奠定了基础□□☆□。正因为有了这样一个基础☆☆☆☆□,当八十年代再次出现美学热时☆☆□□□,实践美学很快脱颖而出☆□☆☆☆,成为当时最有影响的美学学说☆☆☆□。实践美学的建立☆☆□□,无论在中国还是在世界范围内来说都是美学上的一个重大口进步□□□。但实口口践美学本身也是有重大缺陷的☆☆☆□,这些缺陷已引起了美学界的广泛批评☆□□□。导致这些缺陷的原因□□□□,从哲学基础□☆□☆☆、研究方式口和学术背景上看☆□□☆,我认为主要是由于上面所列举的五个方面□☆☆。这些因素□□☆□☆,有的已经口消除或部分消除了□☆☆□,如美学研究的口政治化☆☆☆□□、美感经验的普口遍性和共同性问题□☆☆☆☆、反映论问题等☆□☆□。但有的至今没有消除☆□□☆,如美学的哲学基础和美口学学科的定位□□☆。实践美学至今口仍口口然把实践范畴当作其核心范畴□□☆□□,把作为美学基础的哲学理论当口成美学本身□☆☆,这使它口既不能同哲学区别开来□☆□□☆,形成自己独立口的学科对象和研究方法☆□☆,同时口又无法面对对它的口攻击☆☆☆□□。我认为☆□☆,将实践作为美学的基础□☆☆□,把美学建立在实践唯物主义的基础之上☆□□☆,这个方向并没有错□□☆□☆。问题在于□☆☆,不能停留在口口这个基础上☆☆□☆。地基打好了☆☆□□,不盖楼房☆☆□,是没口办口口法住口人的□☆☆。

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